III Ästhetik und Moral des Zuschauers

Antike

Ganz dem entgegen wird es einer der Elementargedanken der Aufklärung sein, Schiffbrüche wären der Preis dafür, daß nicht völlige Windstillen auf den Meeren den Menschen jeden Weltverkehr unmöglich machen. Es ist die Rechtfertigung der philosophisch diskriminierten passiones, der Leidenschaften, die in dieser Figur ausgesprochen wird: die reine Vernunft - das wäre die Windstille, die Bewegungslosigkeit des Menschen im Vollbesitz aller Besonnenheit.

In einem seiner dem Lukian nachgebildeten »Totengespräche« läßt Fontenelle den Tempelbrandstifter von Ephesus, Herostrat, mit Demetrius von Phaleron darüber streiten, ob man zum eigenen Ruhm sowohl bauen wie zerstören dürfe. Dieser hatte 360 Bildsäulen in Athen zu seinem Ruhm aufstellen lassen, jener den Tempel von Ephesus eingeäschert. Herostrat verteidigt die Zerstörung mit dem Paradox, nur sie verschaffe den Menschen Platz, sich zu verewigen: Die Erde gleicht den großen Steinplatten, darauf ein jeder seinen Namen schreiben will. Wenn sie nun voll sind, so muß man ja notwendig die alten auslöschen, um neue an die Stelle zu setzen. Was wäre das, wenn alle Denkmale der Alten noch stehen sollten? Die rachedurstige Leidenschaft, die den einen die Bildsäulen und Bauten des anderen zerstören läßt, ist zugleich die Beseitigung der Hindernisse für neue Unternehmungslust und Rationalität. Herostrat kann das unterweltliche Streitgespräch mit der Feststellung beenden: Die Gemütsneigungen machen und zerstören alles. Wenn die Vernunft über die Welt herrschen möchte, so würde nichts auf derselben vorgehen. Man sagt, daß sich die Seher vor den stillen Meeren aufs äußerste fürchten sollen und daß sie sich Wind wünschen, ob gleich die Gefahr eines Ungewitters dabei zu besorgen ist. Die Gemütsbewegungen sind bei dem Menschen die Winde, welche notwendig sind, alles in Bewegung zu setzen, ob sie gleich bisweilen Sturm und Ungestüm erregen.

Das ist die der Aufklärung geläufig werdende Aufrechnung der Weltgrößen gegeneinander; Schiffbruch als äußerste Möglichkeit ist nicht ausdrücklich erwähnt. Daß es ein unheroisches Muster sein kann, im Schiffbruch zu scheitern und unterzugehen, wird in einem anderen Totengespräch behandelt, das den römischen Kaiser Hadrian und Margarete von Österreich, Tochter Maximilians des 'letzten Ritters' und der Maria von Burgund, zusammenbringt. Der Kaiser möchte seinen Tod gegen das Vorbild des Cato von Utica herausstellen; Margarete dagegen, es sei nichts leichter als zu sterben, wenn man sichs einmal recht vorgenommen habe. Hadrian möchte seine durch nichts ungewöhnliche Todesart - im Bett, ruhig und unbemerkt, aber nicht ohne ein heiteres Gedichtchen zu hinterlassen - als die durch Philosophie ausgezeichnete Form verstanden wissen: Leichtigkeit statt Trotz sei ihr Merkmal. Da nun glaubt Margarete, mehr bieten zu können: größere Schönheit, geringeres Aufsehen.

Sie sei auf der Schiffsreise zu ihrem künftigen Gemahl, Philibert II. von Savoyen, durch ein Unwetter an den Rand des Scheiterns getrieben worden und habe sich bei dieser Gelegenheit ihre Grabschrift ausgedacht. Der Schiffbruchtod bewegt sich ganz in der Fiktion, in der Vorwegnahme, aber soll gerade darin zwischen dem Trotz des Cato und der Leichtfertigkeit des Hadrian heitere Gelassenheit charakterisieren: Die Wahrheit zu sagen, ich starb diesmal nicht, aber es lag nicht an mir . . . Catons Standhaftigkeit ist auf der einen Seite zu hochgetrieben, und die Eurige auf der andern; aber die meinige ist natürlich. Jener ist gar zu gezwungen, Ihr seid gar zu kurzweilig, ich aber bin vernünftig.

Die Kaltblütigkeit der beiden antiken Philosophen ist der Frau nicht geheuer: es stecke Gewaltsamkeit im Gedicht genauso wie im Dolch. Der drohende Schiffbruch hingegen war ganz äußere Gewalt ohne Inszenierung. Da bedeutete es etwas, bei kaltem Geblüte seine Grabschrift zu machen. Ihr waret beide lebenslang sehr bemüht gewesen, Philosophen zu sein, und also hattet Ihr Euch anheischig gemacht, den Tod nicht zu fürchten ... ich hingegen hatte in währendem Ungewitter das Recht zu zittern und zu beben und mein Geschrei bis an die Wolken zu treiben, ohne daß mirs jemand hätte verdenken oder das geringste dawider einwenden können; ja ich hätte dadurch von meiner Ehre nichts verloren. Indessen blieb ich so ruhig, daß ich mir auch gar eine Grabschrift machen konnte.

An diesem Punkt des Wettstreits um den bedeutenderen Tod wird der Kaiser im Schattenreich indiskret und stellt die Frage, ob die berühmte Grabschrift nicht doch erst nachträglich auf dem festen Land gemacht worden sei: Entre nous, l'Epitaphe ne fut-elle point faite sur la terre? Solcher Zudringlichkeit auf die wahren Bedingungen erwehrt sich Margarete mit der Gegenfrage, ob sie dem Kaiser über die Entstehung seiner berühmten Verse dergleichen Enthüllung zugemutet habe. Es können nur die in der »Anthologia Palatina« erhaltenen Verse Hadrians an die eigene Seele sein, die er als Gast und Gefährtin des Leibes angeredet und im Tode verabschiedet hatte: Animula, vagula, blandula / Hospes comesque corporis, / Quae nunc abibis in loca / Pallidula, rigida, nudula, / Nec, ut soles, dabis iocos . . . Ob man so im Tode oder nur im Spiel mit dem Todesgedanken spricht, hat Margarete den Schatten des Kaisers gar nicht erst gefragt. So muß sich dieser ergeben in die Feststellung, es genüge die Alltäglichkeit als Norm, die Mäßigkeit auch in der Tugend, die groß genug sei, wenn sie die Grenzen der Natur nicht überschreitet. Es ist eine Formel der Resignation bei zwei Zuschauern von Tod und Schiffbruch auf dem sicheren Gestade - der Unterwelt, in der Unbetreffbarkeit der Toten. Ironisch ist sowohl diese metaphysisch übertriebene Distanz zum irdischen Unheil mit ihrer postexistenten 'Weisheit' als auch die Zurückweisung der Insinuation, es könnte die poetische Überhebung über den kritischen Fall dort wie hier rechtzeitig zuvor oder erst nachträglich erfunden, also 'existenziell' unverwirklichte ästhetische Attitüde geblieben sein.

Die epochenspezifisch originelle Abart der Schiffbruchfigur bringt erst der kosmische Exotismus der Aufklärung hervor, zu dessen Erfindern Fontenelle gleichfalls gehört. Dessen Grundidee war, daß auf dem Mond oder einem anderen fremden Weltkörper die Vernunft besser als auf der Erde und durch den Menschen repräsentiert sein könnte. Es mußte dann die Imagination immer wieder reizen, sich die Besichtigung der Erde aus der Perspektive solcher höheren Vernünftigkeit auszumalen. Voltaire wird es im »Micromegas« tun, doch hat Fontenelle es ihm vorweg getan und das Schema zu einer geistreichen Umkehrung vorgegeben.

Die Marquise, Prototyp für das wissensdurstige und aufzuklärende Frauenzimmer in vielen Traktaten der Aufklärung, erhält in Fontenelles »Gespräch von mehr als einer Welt« ihren Elementarunterricht in Astronomie und spekulativer Kosmologie. Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein wurde dieser galant philosophische Text gelesen, in dem unter vielem anderen auch über die Schwierigkeiten neugieriger Mondbewohner nachzudenken war, die sich auf die Reise zur Erde gemacht hätten. Die irdische Lufthülle sei im Verhältnis zu der des Mondes so grob und dicht wie das Wasser im Verhältnis zur Luft; so würden die in unsere Atmosphäre eintauchenden Astronauten darin ertrinken und tot zur Erde herabfallen. Angesichts dieser Möglichkeit geht die Neugierde mit der Marquise durch: 0! wie gerne wollte ich es sehen, daß ein großer Schiffbruch (quelque grand aufrage) geschähe, der eine gute Anzahl von den Leuten hier herum würfe, da wir hingehen würden, ihre außerordentlichen Gestalten (les figures extraordinaires) nach unserer Bequemlichkeit zu beschauen. Der Philosoph jedoch muß vor Existenzen höherer Herkunft auch warnen, denn ihnen sei immerhin zuzutrauen, das Verhältnis von Zuschauer und Objekt umzukehren. Die Selenauten könnten dies womöglich leicht, wann sie geschickt genug wären, auf der äußersten Fläche unserer Luft zu sehen, und so dann aus Begierde uns zu sehen, uns fischeten wie Fische. Es gehört zur theoretischen Verwegenheit des gerade entdeckten weiblichen Aufklärungscharakters, daß die Marquise auch dieses Risiko nicht scheut, als Objekt wenigstens noch ein wenig Zuschauer zu sein, und freiwillig ins Garn der fremden Fischer zu gehen nicht ausschlägt, daß ich nur die Lust haben möchte, dieselben zu sehen, die mich gefischet hätten. Der Aufklärer, unversehens zum Beschwichtiger der Neugierde geworden, muß ihr dies mit umständlichen Gründen auszureden suchen.

Voltaire wird dieses erfolgreiche Paradigma in seinem Weltenfahrerroman weiter deklinieren. Darin ist er nicht so originell wie in seinem entschiedenen Widerspruch gegen die Konfiguration des Lukrez. Gegen sie bietet er das ganze Pathos seiner Moral auf. Den Schiffbruch jedoch muß er als Vorgabe akzeptieren, weil auch für ihn die 'Leidenschaften' die bewegende Energie der Menschenwelt sind. In der Zurückgezogenheit der Resignation seinen Garten zu bestellen, wie es Candide am Ende seiner Abenteuer tut, ist nicht vorstellbar als Weisheit des Anfangs, als philosophische Existenz der Weltabwendung im 'Garten' Epikurs. Auch Candide muß durch seinen Schiffbruch vor Lissabon hindurch, den gerechten Wiedertäufer im Meer versinken und den brutalen Matrosen überleben sehen, damit die Resignation des Endes nicht von der 'Leidenschaft' zerfressen wird, ihm sei an der Welt etwas entgangen. Voltaire vertraut den Verzichten auf Welt nicht.

Der Held seiner frühesten philosophischen Erzählung über die Unfreiheit, Zadig, klagt einem Einsiedler, wie verhängnisvoll doch die Leidenschaften der Menschen seien. Dieser erwidert ihm, sie seien wie der Wind, der in die Segel eines Schiffes fährt, es zwar manchmal zum Kentern bringt, doch dafür sorgt, daß es überhaupt von der Stelle kommt. Er sei wie die Galle, die uns zwar jähzornig und krank machen kann, ohne die wir aber nicht leben können. Dieses Leben bleibe eben nur in Gang durch das, was ihm auch tödlich werden kann: Tout est dangereux ici-bas, et /out est necessaire. Der Schiffbruch ist nur Symptom dieser Antinomie von Antrieb und Bedrohung.

Deshalb läßt sich Montaignes Rat, nicht aus dem Hafen in See zu gehen, nicht erneuern. Voltaires ebenso weltkluge wie gelehrte Freundin auf dem Chateau von Cirey, die Marquise du Chatelet, hat in ihrem Traktat »Über das Glück«, der erst 1779, dreißig Jahre nach ihrem Tod, erstmals veröffentlicht wurde, das Liegenbleiben im Hafen der vernünftigen Überlegung verantwortlich gemacht für das Verfehlen der Lebenschance des Glücks. Es ist wiederum eine der Antinomien des Daseins, daß Reflexion und Entwurf dem Handeln vorausgehen müssen, damit man glücklich werden kann, dies aber zugleich die Verwirklichung so weit hinausschiebt, daß andere Hindernisse sich schon vor das Ziel geschoben haben, wenn wir wissen, wie man es erreicht. Prevenons ces reflexions qu'on faitplus tard . . . So beginnt sie ihren Traktat mit dem Vorschlag an den Leser, nicht einen Teil der kostbaren und kurzen Zeit, die wir zu fühlen und zu denken haben, ans Überlegen zu verlieren - damit zu verbringen, das Schiff noch zu kalfatern, während er schon auf See sein und die Vergnügungen genießen könnte, die dort möglich sind. Der Hafen ist keine Alternative zum Schiffbruch; er ist der Ort des versäumten Lebensglücks.

Aber auch der Zuschauer ist nicht mehr die Figur einer Ausnahmeexistenz des Weisen am Rand der Wirklichkeit, sondern selbst Exponent einer jener Leidenschaften geworden, die das Leben ebenso bewegen wie gefährden. Zwar ist er nicht in das Abenteuer selbst verstrickt, wohl aber der Anziehung von Untergängen und Sensationen hilflos ausgeliefert. Seine Unbetroffenheit ist nicht die der Anschauung, sondern einer brennenden Neugierde. Was Voltaire dem Lukrez, dessen Proömium-Verse er mindestens zweimal zitiert, nicht durchlassen will, ist die Reflexivität des Zuschauers angesichts der Seenot der anderen. Daß Menschen avec un secret plaisir zum Ufer des Meeres laufen, um sich am Schauspiel eines vom Sturm bedrängten Schiffes zu weiden, dessen Passagiere in der Not die Hände zum Himmel erheben und doch mit ihren Frauen, die ihre Kinder in den Armen halten, in den Tiefen des Meeres versinken - das erschiene ihm als eine Ungeheuerlichkeit, wenn Lukrez recht hätte. Aber Lukrez weiß nicht, wovon er redet. Man rennt zu einem solchen Schauspiel aus Neugierde, und die Neugierde ist un sentiment nature/a l'homme. Keiner dieser Schaulustigen sei da, der nicht die letzten Anstrengungen unternähme, wenn er könnte, um jene Schiffbrüchigen zu retten. So drängten sich die Neugierigen an den Fenstern bei einer öffentlichen Hinrichtung nicht aus Bosheit, die gegeben wäre, wenn sie sich dabei der Reflexion auf ihre eigene Unbetroffenheit erfreuten. Das ist die Alternative: ... ce n'est pas par un retour sur soi-meme ... c'est uniquement par curiosite ...

Auch den Artikel »Curiosite« des »Dictionnaire Philosophique« beginnt Voltaire mit Zitat und Übersetzung der Eingangsverse des zweiten Buches im Lukrez. Dabei fingiert er eine unmittelbare Anrede an den Dichter, mit der er diesem ins Wort fällt: er täusche sich in der Moral genauso wie er sich immer in der Physik getäuscht habt. Es sei allein die Neugierde, die den Menschen am Meeresufer das Schiff in Seenot betrachten lasse. Voltaire beruft sich auf seine eigene Erfahrung eines solchen Vergnügens, das zwar mit Unruhe und Unbehagen, aber nichts mit der Reflexion zu tun gehabt habe, wie sie Lukrez in die Situation des Zuschauers hineinträgt. Da sei nichts gewesen von einem heimlichen Vergleich zwischen der eigenen Sicherheit und der Gefahr der anderen: ... j'e'tais curieux et sensible. Diese Leidenschaft allein treibe die Menschen dazu, auf Bäume zu steigen, um sich das Gemetzel einer Schlacht oder eine öffentliche Hinrichtung anzusehen. Es sei eben nicht eine menschliche, sondern dem Menschen mit Affen und jungen Hunden gemeinsame Leidenschaft.

Einmal hat sich Voltaire selbst in der Figur des Schiffbrüchigen gesehen, als er den Nachstellungen des Preußenkönigs 1753 in Frankfurt entronnen war und drei Wochen der wiedergewonnenen Sicherheit in Mainz verbringt, um seine vom Schiffbruch durchnäßten Kleider zu trocknen. Aus Straßburg schreibt er am 22. August 1753 an die Gräfin Lützelburg, das Schicksal verfahre mit den armen Menschen wie im Federballspiel, während doch die Kürze des Lebenstages einen Abend ohne Unwetter erwarten lasse: Il est affreux de finir au milieu des tempetes une si courte et si malheureuse carriere. Am 2. September schreibt er erneut an die Gräfin und relativiert nun die Möglichkeit jedes Sicherheitsgefühls, des Geretteten wie des Zuschauers, mit dem Bilde der im Hafen auf ihre Abenteuer zurückblickenden Seeleute - einem Bild, dessen Geborgenheitswert er sogleich zerstört mit dem hyperbolischen Zweifel, ob es überhaupt einen Hafen in dieser Welt gebe: Les matelots aiment dans le port a parier de leurs tempetes, mais y a t'il un port dans ce monde? On fait partout naufrage dans un ruisseau.

Ein Jahr vor dem 'Schiffbruch' auf der Flucht aus Berlin hatte Voltaire in der philosophischen Erzählung »Micromegas« mit dem Riesen vom Sirius und seinem Begleiter vom Saturn den Zuschauer überlebensgroß eingeführt. Die beiden Reisenden treffen auf der Erde ein, als die berühmte Expedition von Maupertuis auf der Rückreise aus Lappland sich gerade in der Ostsee befindet. Voltaire benutzt zum Spott auf seinen Berliner Rivalen, daß die Zeitungen schon den Schiffbruch der Expedition gemeldet hatten. Diesen Vorgang unterlegt er mit dem Interesse der Fremden an dem für sie mikroskopischen Fahrzeug und seinen Insassen. Was die menschlichen Forscher als ihre Katastrophe erfahren hätten, war doch nur die Kehrseite des theoretischen Interesses, das die Zuschauer vom anderen Stern an ihnen genommen hatten: der Riese hatte das Schiff ganz behutsam auf seine flache Hand gelegt. Sein Vergrößerungsglas, das ihn einen Walfisch und ein Schiff gerade noch wahrnehmen ließ, reichte nicht aus für ein unter der Schwelle der Wahrnehmbarkeit angesiedeltes Wesen: un etre aussi imper-ceptible que des hommes. Die menschliche Geschichte ist ein kosmisch unmerkliches Ereignis.

Voltaire meint, die verfremdete Perspektive der kosmischen Riesen würde auch seinen Lesern dazu verhelfen, sie als nicht bemerkenswert anzusehen und den in sie investierten Aufwand zu überprüfen. Mit dem Blick auf die langen Grenadiere des Preußenkönigs vor seinem Fenster apostrophiert er aus der Erzählung, deren Hauptmann würde ihre Helme wohl noch ein Stück höher machen, wenn er das Buch zu lesen bekäme. Dies erscheint ihm als die lächerlichste Kompensation der nachkopernikanischen Unerheblichkeit des Menschen. Blickt man zurück auf die gelehrige Marquise Fontenelles, so bemerkt man, daß der Mensch gegenüber den höheren Weltgenossen jede Chance verloren hat, seinerseits noch Zuschauer zu sein: er ist das sich Subjekt dünkende pure Objekt fremder Maßstäbe.

Ein Jahrzehnt später holt Voltaire im Artikel »Curiosite« seines Taschenwörterbuchs noch weiter aus, um die Figur des Zuschauers angesichts des Schiffbruchs von dem ihm schrecklichen Verdacht des reflektierten Selbstgenusses zu befreien. Könnte man sich einen Engel vorstellen, der vom Empyreum herabgeflogen käme, um durch eine Erdspalte die Leiden der Verdammten in der Hölle zu betrachten und sich dabei an der eigenen Leidensunfähigkeit zu erfreuen, so ließe sich dieser Engel nicht mehr von einem Teufel unterscheiden. Auch ohne solche hinterhältige Reflexion sei der Mensch mit seiner Leidenschaft der Neugierde in keiner guten Gesellschaft, wenn sie ihn alles nur als Schauspiel nehmen läßt, was auch immer es sei, eingeschlossen die Experimente der Physik. Voltaire spricht nicht nur für seine Beurteilung des Schiffbruchzuschauers aus eigener Erfahrung (Cela m'est arrive ...), sondern beruft sich auf sie auch dort, wo er vom Gedankenexperiment des Engels auf die Beschaffenheit des Menschen übergeht: ... je pense par ma propre experience et par celle de tour les badauds mes confreres, qu'on ne court a aucun spectacle, de quelque genre qu'il puisse etre, que par curiosite. Der Mensch ist so sehr ein gaffendes Wesen, daß ihm in der Neugier sogar die Sorge um sich selbst vergeht.

Es ist der Abbe Galiani, der in einem Brief an Madame d'Epinay vom 31. August 1771 aus Neapel diesem Artikel Voltaires geradezu widerspricht und dabei auf das Bild vom Schiffbruch und seinem Zuschauer zurückkommt. Er gibt dem Gleichnis nochmals eine Wendung. Auch wenn die Neugierde eine solche Leidenschaft wäre, wie Voltaire sie sieht, bedürfte sie um so mehr der Voraussetzung des unangefochtenen Standorts, der Sicherheit vor jedem Risiko. Nur weil der Zuschauer auf festem Grund steht, fasziniert ihn das verhängnisvolle Schauspiel auf dem Meere. Die Neugierde ist eine Sensibilität, aus der uns die geringste Gefahr herausreißt und zwingt, uns nur noch mit uns selbst zu beschäftigen.

Deshalb veranschaulicht nach Galiani das Theater die menschliche Situation am reinsten. Erst nachdem den Zuschauern ihre sicheren Plätze angewiesen sind, kann sich vor ihnen das Schauspiel der Gefährdung des Menschen entfalten. Diese Spannung, diese Distanz kann nicht groß genug sein: Je sicherer der Zuschauer dasitzt und je größer die Gefahr ist, die er sieht, um so mehr wird er sich für das Schauspiel erwärmen. Hier ist der Schlüssel zu den Geheimnissen der tragischen, komischen, epischen Kunst. So habe Lukrez doch nicht völlig Unrecht. Sicherheit und Glück sind Bedingungen für die Neugierde, und diese ist Symptom für jene. Ein neugieriges Volk sei ein großes Lob für seine Regierung, denn je glücklicher eine Nation ist, um so neugieriger sei sie. Deshalb sei Paris die Hauptstadt der Neugier.

Am heftigsten widerspricht Galiani Voltaire schließlich darin, daß der Mensch die Neugierde mit den Tieren gemeinsam habe. Die Neugierde ist ein Indiz dafür, daß der Mensch mit ungewöhnlichen, aufregenden, extremen Ereignissen ohne Angst umgehen kann, während Tiere durch solche Ereignisse nur in Furcht versetzt werden. Man kann Tiere erschrecken, man kann sie niemals neugierig machen. Als Fähigkeit zur Distanz ist die Neugierde für Galiani ein anthropologisches Kriterium. Da die Neugier den Tieren verschlossen ist, ist also der neugierige Mensch mehr Mensch als sonst einer Als neugieriges Lebewesen ist der Mensch für jedes Schauspiel empfänglich. Fast alle Wissenschaften sind aus Neugier entstanden. Und der Schlüssel zu allem liegt in der Sicherheit, in dem leidlosen Zustand des neugierigen Wesens.

Obwohl in dem ganzen Brief Galianis von Seefahrt und Festland mit keinem Wort die Rede ist, ist doch der von Lukrez geschaffene metaphorische Hintergrund ständig gegenwärtig, wenn Sicherheit und Gefahr, Glück und Neugierde in ihr Bedingungsverhältnis gesetzt werden. In den Vordergrund hat sich das für Galiani mächtigere Gleichnis des Theaters geschoben. Es belastet ihn nicht, daß die 'sicheren Plätze' der Zuschauer nun nicht mehr anders qualifiziert werden können als mit der Bequemlichkeit in den Logen, in die es nicht hineinregnen kann. Das Bedürfnis, die ästhetische Ebene zu erreichen und auf ihr das menschlich Wesentliche darzustellen, läßt die geforderte Distanz von Sicherheit und Gefahr nur noch als eine künstliche, nicht einmal mehr im metaphorischen Ausgangsmaterial reale Situation zu. Die Gefahr ist eine gespielte, die Sicherheit die eines Regendachs. Durch die Verlegung vom Meeresstrand ins Theater ist der Zuschauer des Lukrez der moralischen Dimension entzogen, 'ästhetisch' geworden.

Aber der Schwung auf die ästhetische Ebene ist nur der eine Aspekt der Verdrängung der Schiffbruchsmetapher. Der andere ist, daß das Prinzip der unverletzten Natur und des nautischen Frevels gegen sie bei Galiani gefallen ist. Das ist im achten Gespräch der »Dialogues sur le commerce des bles« mit Deutlichkeit ausgesprochen. Der Mensch ist eine unbestimmbare Größe, heißt es am Anfang, und später, daß auch die Natur ein unermeßliches und unbestimmtes Etwas sei, mit dem der Mensch weder ein Bündnis schließen noch sich skeptisch abfinden kann. Mit unserem bißchen Kunst, unserm bißchen Verstand, die der liebe Gott uns gab, nehmen wir den Kampf mit der Natur auf und es gelingt uns oft, sie zu überwinden und Zu beherrschen, indem wir ihre eigenen Kräfte gegen sie aufbieten.

Der Schiffbruch ist nicht mehr das extreme Bild der Situation des Menschen in der Natur. Die Metapher wäre nicht geeignet, noch das auszusprechen, was sie einmal implizierte. Es ist Sa-che der Technik, Sache der Wissenschaft, mit dem Problem der Steuerung des Schiffes fertig zu werden. Weil das so ist, kann die Schiffsmetaphorik jetzt gerade für die Besonnenheit der Staats-verwaltung und ihren Gegensatz zu jeder Art von Leidenschaft stehen: Enthusiasmus und Staatsverwaltung sind widersprechende Be-griffe, und wenn wir auch selbst in den Hafen der brüchigen Evidenz .. . einliefen, so dürfen wir doch niemals eine Seite des Sches Wind und Wellen so zuwenden, daß es strandet. Das ist die Hauptregel: man lande, wenn man kann, aber landen muß man ... Man vermeide große Er-schütterungen, mildere die Bewegung und suche die hohe See, wenn man nicht scheitern will.47

Der früheste deutsche Reflex der Schiffbruch-Zuschauer-Kon-figuration scheint ein »Sinn-Gedicht« von Johann Joachim Ewald aus dem Jahre 175 5 zu sein, betitelt »Der Sturm«48:

Es wird auf einmal Nacht, die Winde heulen laut, Und Himmel, Meer und Grund wird wie vermengt geschaut. Das Schiff fliegt Sternen zu, stürzt wieder tief herab, Läuft unter Wellen fort, sieht um sich nichts als Grab, Hier blitzt, dort donnert es, der ganze Äther stürmt, Die Fluten sind auf Flut, und Wolk auf Wolk getürmt, Das Schiff zerscheitert itzt, und mir . . . ist nichts geschehn, Weil ich dem Sturme nur vom Ufer zugesehn.

Die ästhetisch unangefochtene Situation des poetischen Ich wird für den Leser als Pointe hergestellt, dem Erwachen aus einem Angsttraum nachgebildet. Diese Ungleichzeitigkeit von Erleben und Sprechen privatisiert die Konfiguration. Erst nachträglich wird man dessen versichert, daß die Zuschauer-stellung gegenüber dem wildesten Unheil nicht verlassen wor-den ist und gehalten werden kann. Das Miterleben des Zuschauers wird als so intensiv vorausgesetzt, daß er an seine Unbetroffenheit gleichsam erst erinnert werden muß; insofern ist die Überraschung des Lesers das artifizielle Korrelat der fingierten Erfahrungsdichte des Autors. Man hat nochmals an die Ode 114 des Horaz zu denken, in der das vom Seesturm elend zugerichtete, aber noch nicht vollends zerbrochene Schiff vom zuschauenden Dichter ahnungsvoll und warnend vor weiterem Abenteuer zur Heimkehr in den Hafen gemahnt wird: 0 quid agil?Fortiteroccupaportum!Dort aber ist der Zuschauer nur deshalb gerechtfertigt, weil er eingreifen,

zur Umkehr rufen kann, als der, der die Lage und den Zustand des Schiffes von außen deutlicher wahrnimmt als die, die es führen.40 Die Position des Zuschauers ist bei Horaz auf andere Weise die des Betroffenen: wer mehr sieht, trägt mehr Last. Schon darin ist die Bildstellung >politisch< disponiert, wenn nicht gemeint, sollte auch Quintilians Entschlüsselung des de-solaten Kahns als Allegorie des Staatsschiffs nicht unzweifel-haft sein Insofern mag der Dichter nicht empfunden und gemeint haben, was sein Kommentator ihm zuschreibt: er habe gegenüber sei-ner griechischen Vorlage Alkaios den Angstausbruch des wogenum-brausten Seh ers abgeschwächt zur Reflexion des teilnehmenden Zuschau-ers, der vom Ufer aus das gegen die Elemente ankämpfende Fahrzeug beobachtet.5I Die Identifizierung des Dichters mit dem Schiffer

und seiner Bedrängnis im Fragment des Alkaios war als blinde Betroffenheit nicht ohne weiteres auch >stärker< als die warnen-de Klage des >sehenden< Zuschauers. Deren Intensität besteht im Willen zur Abwendung des Unheils, die nur >von außen< kommen und durchdringen kann. Genauer betrachtet, war der Schiffer des Alkaios >mehr< Zuschauer seiner Bedrängnis gewe-sen als der bei Horaz Redende. Jener nimmt nur das Gegen-wärtige als Verlust und Verstellung jeder Orientierung wahr, während dieser den gegenwärtigen Zustand trügerischer Ruhe nach dem Sturm als die unabwendbare Hilflosigkeit für jede künftige Probe erkennt. Die Frage nach der Intensität des poetischen Subjekts dort und hier steht im Zusammenhang mit dem poetisch beschworenen Zeitbezug. Man wird Alkaios nicht deshalb ins Präteritum ver-setzen dürfen, weil dessen >Ich< offenkundig den Sturm über-lebt hat, sonst nämlich kein Gedicht machen könnte. Das hieße, den Dichter mit seinem fiktiven Ich zu identifizieren. Dieser Ansatz muß im Vergleich bei Horaz zur Verkennung des futurischen Zeitbezugs führen, dem das akut Wahrgenommene nur zum Indiz für ein von den anderen nicht gesehenes Ver-hängnis wird.52 Die Möglichkeit des Zuschauers, wie >politisch< er immer seine Wahrnehmung der Unheilsdrohung verstehen mag, war bei Horaz die Voraussetzung dafür, daß er die Ima-gination des Griechen überhaupt übernehmen konnte. Es ist wohl nicht ganz zufällig, wenn auch ohne nachweisbaren Nexus, daß Ewalds Gedicht »Der Sturm« 175 5 entstanden ist,

im Jahr des Erdbebens von Lissabon, das dem metaphysischen Optimismus vom Typus der deutschen Leibniz-Schule ein Ende setzen sollte. 1792 hat Herder auf die Schiffbruch-Zu-schauer-Metaphorik zurückgegriffen, um die Stellung des deut-schen Publikums zur Französischen Revolution zu veranschau-lichen. Schon 1769, als er zu Schiff von Riga nach Frankreich aufbrach, um die Aufklärung am Ursprungsort zu studieren, war er auf dem Meer konvertiert worden: . . . und so ward ich Philosoph auf dem Schiffe - Philosoph aber, der es noch schlecht gelernt hatte, ohne Bücher und Instrumente aus der Natur zu philosophieren.53 Die Weite des Meeres erinnert ihn an die tabula rasa als Bedin-gung der Authentizität und Autonomie der Gedanken: Wenn werde ich so weit sein, um alles, was ich gelernt, in mir zu zerstören, und nur selbst zu erfinden, was ich denke und lerne undglaube? Noch fühlt er sich nicht jenseits der Antithese, statt aus Büchern aus der Natur zu philosophieren: Hätte ich diesgekonnt, welcher Standpunkt, unter einem Maste auf dem weiten Ozean sitzend, über Himmel, Sonne, .S'terne, Mond, Luft, Wind, Meer, Regen, Strom, Fisch, Seegrund philo-sophieren und die Physik alles dessen aus sich herausfinden zu können! ... der Wassergrund ist eine neue Erde! Wer kennet diese? Welcher Kolumb und Galilei kann sie entdecken? Welche urinatonische neue Sch fahrt, und welche neue Ferngläser in diese Weite sind noch zu erfinden? Doch war die Begegnung mit einigen Häuptern der französi-schen Aufklärung um die Enzyklopädie herum offenbar dem Pathos dieses großen Anspruchs nicht adäquat. Die Reise lie-ferte denn auch die Wendung der Metapher. Auf der Rückfahrt im Januar 1770 geriet Herders Schiff zwischen Antwerpen und Amsterdam auf Grund. Das Meer als Ort der Selbstentdeckung des Sturm und Drang-Subjekts hat sich als Fremdgewalt aus-gewiesen. Schon 1774 bezeichnet Herder mit der Schiffbruchmetapher den neuesten Zustand der Philosophie, nicht nur als Zweifel in

hundert Gestalten, sondern auch als Widersprüche und Meereswogen: man scheitert, oder was man von Moralität und Philosophie aus dem Schruche rettet, ist kaum der Rede wert.54 Das ist nur eins der aufquellenden und schnell überlagerten Bilder aus Herders frü-hem Konzept seiner Geschichtsphilosophie, die ein Jahrzehnt später im ersten Band der »Ideen zur Philosophie der Geschich-te der Menschheit« ihre Ausführung finden sollte. 1792 dann zieht er im siebzehnten seiner »Briefe zur Beförde-rung der Humanität« das Fazit für die deutsche Distanz zur Revolution bei den Nachbarn.55 Ihn habe das Ereignis mehr beschäftigt und beunruhigt als ihm lieb gewesen sei. Er habe oft gewünscht, diese Zeiten nicht erlebt zu haben. Zwar bringe es die Natur der Sache mit sich, daß darüber zu denken und die Folgen davon vernünftig zu überlegen seien; Distanz aber wäre nicht nur vor-gegeben durch die Entfernung von Ereignis und Betrachter, sondern mehr noch durch die Verschiedenheit der nationalen Charaktere. Durch sie sei schon entschieden über die Rollen-verteilung zwischen Akteuren und Zuschauern. Deutschland habe sogar durch den päpstlichen Hof den Ehrennamen eines >Landes des Gehorsams< erhalten, und jeder Zweifel seiner Re-genten an dieser Qualität wäre eine Beleidigung der Nation. Die Distanz werde vor allem durch die Sprache bestimmt, die den Fehlschlag des französischen Theaters in Deutschland ver-ständlich mache. Ein Übergreifen der Ereignisse erscheint unter diesen Voraussetzungen ausgeschlossen. Wenn an dieser Stelle Herder zum Bild von Schiffbruch und Zuschauer greift, so bleibt ein Rest von Unsicherheit für dessen festen Standort, der mit einer überraschenden und paradoxen Wendung unter eine dämonologische Bedingung gestellt ist:

I f "ir können der Französischen Revolution wie einem Scheruch auf o//enem, fremden Meer vom sichern Ufer herab zusehen, falls unser böser Genius uns nicht selbst wider Willen ins Meer stürzte. Nun ist merkwürdig, daß die Verbindung zwischen Schiff-bruchmetaphorik und Theatermetaphorik, die Galiani herge-stellt hatte, auch in diesem Text Herders zutage tritt. Denn die reale Katastrophe ist zugleich ein Lehrstück im Buch Gottes, der großen Weltgeschichte, ein vor den Augen des schon durch seinen Nationalcharakter begünstigten Zuschauers abrollendes Dra-ma der Vorsehung, die uns diese Szene selbst vor Augen stellt, da sie solche nach langen Zubereitungen in unsere Zeiten fallen ließ, daß wir sie sehen, daß wir an ihr lernen sollen . . . Die didaktische Situation wird nur dadurch möglich, daß derartiges außerhalb der eigenen Grenzen geschieht und wir an diesem Ereignis, falls uns, wie gesagt, ein böser Genius nicht freventlich hineinstürzte, nur als an einer Zeitungssage Anteil nehmen dürfen. Schiffbruch und Zuschauer, das ist hier nur vordergründige Verbildlichung der Situation; dahin-ter ist der Schiffbruch ein Lehrstück, das von der Vorsehung gespielt wird. Die Sicherheit des Zuschauers ist durch die Ge-stalt des bösen Genius bedroht, der ihn ins Meer stürzen könnte - im Rahmen dieses Dualismus von Vorsehung und bösem Geist wird das Ganze ausgetragen. Die Metapher ist nur die Übertragung einer Übertragung.