4.11.2010 Riepe, Manfred (2002): »The Fly « (1986): Spiegelbilder

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Auch mich beschäftigen nach der Lektüre von Riepes Text die bereits angesprochenen Fragen nach dem Konzept des Objektes a und nach der aus dem Mangel desselben resultierenden Konstitution des Subjektes. Abgesehen davon finde ich die Nähe zu Caillois´ Text auffallend. Nicht nur, dass das Insekt (Die Fliege gibt zwar erheblich weniger Anlass zur Identifizierung als die Gottesanbeterin, jedoch erregt sie, wie die Mantris, beim Betrachter zuweilen Abscheu.) eine zentrale Rolle spielt und das Auffressen nach dem Liebesakt thematisiert wird; im Zusammenhang mit der Teleportation von „lebenden Substanzen“(Riepe, S.80) fällt der Begriff „Poesie des Fleisches“(ebd.), der an Caillois´ lyrische Macht erinnert. Caillois schreibt der Mantris lyrische Macht zu und tatsächlich verändert die Gottesanbeterin etwas im Menschen, so wie hier die Poesie des Fleisches zu einem Wandel in Brundles Persönlichkeit führt. --SarahG 21:44, 3. Nov. 2010 (UTC)


Der "real gewordene Phallus" ist laut Riepe mit der Fliege, die sich versehentlicherweise in der Telebox befand, gleichzusetzen und steht für die faktische Aufhebung des Mangels im Symbolischen. Durch die Mutation, die Brundle im Zuge der Fusion mit dem Insekt durchläuft, wird jeglicher Kontakt mit einem sozialen Gesellschaftsgefüge unmöglich. Durch seine inneren und äußeren Veränderungen ist es ihm außerdem nicht mehr möglich mit dem Computer auf sprachlicher Ebene zu kommunizieren, da dieser schlechthin sein Stimmmuster nicht erkennen kann. Dies könnte man als endgültige Ausgliederung aus dem Bereich des Symbolischen im Lacanschen' Sinne interpretieren. Die Kastration, d. h. die Eingliederung des Individuums in die Gesellschaft durch den Vater wird durch die Telebox aufgehoben, doch holt ihn die symbolische Ordnung wieder ein, als Brundlefliege erfährt, dass Veronica von ihm ein Kind erwartet, denn so wird er selbst in die Vaterrolle gedrängt.--L.M. Steiner 20:00, 3. Nov. 2010 (UTC)

--Karoline Orth 19:02, 3. Nov. 2010 (UTC) Die primäre Aussage aus diesem Text von Riepe ist die, dass zwischen dem Original und dem, wie der Spiegel jenes widergeben zu scheint, eine Differenz liegt, die er durch die Fliege darzustellen scheint. Sie ist das einerseits überflüssige Objekt, welches er, eben in Anlehnung an Lacan, als den „Phallus“ definiert, und andererseits als das immer Fehlende, das zum Subjekt des Menschen und vor allem zu seiner Entwicklung wesentlich ist. Auch die Verschmelzung mit Veronika verstehe ich, in Anlehnung an die Subjektwerdung, als eine Art Faktor des Spiegelbildes, das sich gleichsam auch auf die Sichtweise des eigenen Ich im anderen bezieht.

Die Aussage aus diesem Text ist meiner Meinung nach diese, dass es einen Unterschied zwischen dem Original und dem Spiegelbild gibt. Dieser Unterschied wird mit dem überflüssigen Element mit der Fliege dargestellt. Die Fliege ist jenes Element, welches überflüssig ist und fehlt, spielt aber bei der Subjektwerdung des Menschen eine große Rolle. Trotzdem versteh ich nicht ganz warum die Fliege zur Subjektwerdung des Menschen beiträgt, obwohl sie ein überflüssiges Element ist, welches zu viel ist?--Petra Szabo 09:18, 4. Nov. 2010 (UTC)


Maria Ilona - Die Bedeutung des Absatzes auf der vorletzten Seite, in welcher Riepe die Traumszene beschreibt, bleibt mir zeimlich verschlossen. Dort, wo Bründle seinen körperlichen Zerfall damit aufhalten will, indem er mit seiner schwangeren Freundin Veronica zu einer androgynen menschlichen Einheit,...., einer Koinzidenz von Mann, Frau und Phallus (Kind) verschmelzen will,... "was gleichbedeutend wäre mit einer völligen Entsexualisierung und einer totalen sexuellen Vereinigung". Und weiter im Text: "In Gestalt der Fliege hatte er sich das phallische Element als reales einverlebt und wurde selbst real". ??? --Joechtl 16:48, 2. Nov. 2010 (UTC)

Liebe Ilona,

Ich habe die Konsequenz der Real-Werdung Seth Brundles so verstanden, dass er, der er ja versucht, der in der Spiegelung stets implizierten Kastration zu entgehen, eben darum kein eigentliches Spiegelbild von sich erschafft, jedoch zugleich auch nicht er selbst, also das originale Subjekt bleibt. Der Wissenschaftler verwandelt sich folglich vollständig in das von Lacan als das „flüchtigste Objekt“ bezeichnete reale Element. Für mich persönlich war es allerdings auch nicht so einfach, das Konzept des Objekts a, das ja sowohl als der bestätigende Blick der Mutter (vgl. Riepe 2002, 78) wie auch als schlichter Fehler (vgl. Riepe 2002, 79) und als Verlust (durch Seitenverkehrung) (vgl. Riepe 2002, 86) definiert wird, zu begreifen. Das Wesen dieses zentralen Aspektes noch einmal gemeinsam zu besprechen und präziser zu afssen, wäre demnach auch mir ein Anliegen.

Zu der zum Schluss des Filmes aufgeworfenen Vorstellung eines absolut ent- bzw. „versexualisierten“ androgynen Wesens möchte ich noch anmerken, dass mir hierzu spontan die wunderschöne Rede des Aristophanes über die ursprüngliche Natur des Menschen aus Platons „Symposion“ in den Sinn gekommen ist: Dort wird von Kugelmenschen berichtet, die jeweils entweder aus zwei Männern, zwei Frauen oder aber aus einem Mann und einer Frau zusammengesetzt waren. Zu Anbeginn der Zeit gab es also insgesamt drei Geschlechter und erst die Götter waren es, die diese Wesen aus Rache entzweit haben. Die Elenden mussten nunmehr ihre „zweite Hälfte“, sprich ihre wahre Liebe erst wieder suchen und finden, um komplett zu werden. Vielleicht spielt auch in Cronenbergs Film „The Fly“ dieser fundamentale Wunsch nach Komplettierung des eigenen Ich eine Rolle.--Carina Miesgang 19:28, 2. Nov. 2010 (UTC)


Simon Hagen Erstmal möchte ich sagen, dass mir dieser Text geholfen hat, Lacans Text (zumindest einigermaßen) zu verstehen. Ich finde fogenden Satz zentral: "Das Bild im Spiegel kann keine Reproduktion sein, da es vor dem Spiegel kein Original gibt" (Riepe S. 77). Dies wird im Film (laut Beschreibung) sehr deutlich dargestellt, da ein Gegenstand/eine Person in dem Moment, in dem er/sie an einem anderen Ort reproduziert wird, aufhört in seiner ursprünglichen Form zu existieren. Das kann also als eine Metapher für die Bildung des Ichs sein, die laut Lacan immer über ein Spiegelbild geschieht. Interessant finde ich auch das Zitat aus dem Film von Veronica, "sie sei so verliebt in Brundle, daß sie ihn 'auffressen' könnte" (Riepe S. 80), welches unweigerlich an den Caillois-Text erinnert. Auch die Spinne, die das "Fliegenmännchen" (S. 82) zu verschlingen droht ist eine weitere Szene der Einverleibung, der Riepe einiges an symbolischem Gehalt zuspricht. Vielleicht könnte man näher darauf eingehen, inwiefern nun das Fehlen eines Elements im Spiegelbild "notwendige Bedingung ist für die Subjektwerdung des Menschen" (Riepe S. 81). Was bedeutet es, wenn uns das Element, das im Spiegelbild fehlt, bewusst wird bzw. wenn es für uns sichtbar wird? --Simon Hagen 21:09, 2. Nov. 2010 (UTC)


Zur möglichen Beantwortung der Frage, warum dieses "flüchtige Objekt klein a", welches im Film durch die Fliege repräsentiert wird, maßgeblich zur Subjektwerdung beiträgt, möchte ich vorausschicken, dass das Objekt klein a auch dadurch definiert ist, dass es als Antrieb und Auslöser der Handlungen des Individuums fungiert. Wer oder was wären wir ohne Motive und begehrte Ziele, die wir erreichen wollen? Ich denke es ist der menschlichen Existenz inhärent, dass sie kernhaft jenes anstrebt, was nicht zu erreichen ist. Damit ist gemeint, dass die Objekte des Begehrens metonymisch wechseln, d.h. sobald ein Objekt oder Ziel erreicht ist, wird es durch ein neues, noch uneingeholtes ausgetauscht. Und im Prozess dieser, sich erneuernden Ziele kristallisiert sich mit der strukturellen Einbeziehung des Symbolischen(ergo Sprache, gesellschaftliche Normen)das Subjekt heraus.--L.M. Steiner 20:37, 3. Nov. 2010 (UTC)


Ich bin wie Simon auch der Meinung, dass die Aussage "Das Spiegelbild ist keine Reproduktion des Originals", welche relativ zu Beginn des Textes vorkommt und sich auf der letzten Seite wiederholt, die oder eine der Hauptaussagen des Textes ist. Die Fliege spielt dabei eine Schlüsselrolle, da sie von Brundle übersehen wurde und somit ein Element zu viel ist. Weiters wird behauptet dass diese überflüssige Fliege im Spiegelbild genau jenes Element ist welches immer fehlt und daher notwendig ist für die Subjektwerdung des Menschen, sie ist das Objekt Phallus. Ganz verstanden habe ich aber trotzdem auch nicht warum das die Bedingung für die Subjektwerdung ist. Ist das, was fehlt im Spiegelbild also jetzt der Mangel selbst? Und ist es aufgrund dieses Mangels so, dass es nie ein Original des Spiegelbildes geben kann? --Stefanie feilinger 09:16, 3. Nov. 2010 (UTC)


Thomas Karner:

Wie schon bei den ersten Kommentaren geschildert, finde auch ich den Gedanken der Unmöglichkeit das Ausgangsobjekt, nach dem formalen Muster von A=A, in der zweiten Kammer zu reproduzieren, beziehungsweise das Originalobjekt in der zweiten Kammer wiederzufinden, weil dieses ja zerstört wurde, als besonders interessant. Der Satz: „Das Bild im Spiegel kann keine Reproduktion sein, da es vor dem Spiegel kein Original gibt.“ – hat auch mir – so glaube ich zumindest – dabei geholfen den Text über das Spiegelstadium besser zu verstehen. Gut gefällt mir außerdem die Idee, dass der Mensch sein „Ich“ also im eigentlichen Sinne über ein Bild definiert, dass nicht den Charakter eines Originals hat, da es dem Menschen nie möglich ist, sich selbst zu betrachten. Die am Ende des Filmes von Brundle angestrebte Vereinigung mit Veronica interpretiere ich als den dem Menschen innewohnenden Versuch den Mangel durch die Vervollkommnung mit dem geschlechtlichen Gegenstück – also einer sexuellen Vereinigung nicht nur für den Moment des Aktes, sondern einer – laut Text – totalen sexuellen Vereinigung aufzuheben. Fräulein Carina Miesgang hat meines Erachtens einen sehr schönen Gedanken von Aristophanes eingebracht, dem es gut gelingt den Mangel und die alles durchdringende Sehnsucht des Menschen nach der Umkehrung einer scheinbar verlorenen Vollkommenheit auszudrücken. Mir bleibt allerdings der Stellenwert des Kindes als „Phallus“ etwas verworren. --Thomas Karner 11:29, 3. Nov. 2010 (UTC)


Chris O.Schulz Besonders schön finde ich die Fußnote "..denn etwas Abwesendes -Zeitlosigkeit- kann nur durch Anwesendes, in diesem Fall eine Zeitspanne, repräsentiert werden", das Abwesende, nachdem wir unser 'ich' herausbilden? Entspricht das dem Spiegelbild, nachdem wir werden? Klein a, das flüchtige Objekt? Herausbildung durch Abwesendes,oder zumindest 'nicht sichtbares', da es "vor dem Spiegel kein Original" gibt? Wären wir in letzter Konsequenz "Deformationen", alle eigentlich 'nicht-Ichs', falls es ein 'Ich-an-sich' überhaupt gibt, mir stellte sich die Frage, was vor den 16 Monaten 'ist', sind wir noch - Nicht? (und ebenso die "symbolische Ordnung", stellt sie die unüberwindbare Barriere dar? Die "unüberwindbare Kluft", auch aufgrund eines 'gefangen sein' in der symbolischen Ordnung, die überwunden werden will?)

Der Phallus definitv als symbolischer Begriff für den Versuch, die 'nicht-Möglichkeit' die Kluft zu überwinden, daher auch die Gleichsetzung mit dem Kind, da es die Verschmelzung zwischen 'ich' und 'dem großen Anderen' repräsentiert?

Mir ist noch nicht ganz klar, wann und wie sich je-und moi bilden. Zunächst 'je' und hier legen sich die Grundsteine/ der Grundstein für die Herausbildung des 'moi'. 'moi' als Folie, die über dem zusammengestückelten 'je' liegt?

Weiters muss ich nochmals Lacan lesen und alles sortieren, fand den Text aber großartig.--chris.oliver 21:21, 3. Nov. 2010 (UTC)

--René Hügel 08:07, 4. Nov. 2010 (UTC) Nach erneutem Lesen des Lacan Textes ist mir im Bezug auf den Riepe Text folgende Aussage ins Auge gestochen: "Man kann das Spiegelstadium als eine Identifikation verstehen im vollen Sinne, den die Psychoanalyse diesem Terminus gibt: als eine beim Subjekt durch die Aufnahme eines Bildes ausgelöste Verwandlung." (Lacan, Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion, S. 64) In diesem Satz vereinen sich die Aufnahme eines Bildes (bei "The Fly" das Übersehen der Fliege und die (ungewollte) Identifikation Brundles mit der Fliege) und die daraus resultierende Verwandlung (bei "The Fly" die Metamorphose zur Fliege, also zur Brundlefly).

Am Anfang des Films, als Veronica und Brundle gemeinsam im Auto sitzen um zu seinem Labor zu fahren, erzählt Brundle, dass er an motion sickness leide. Für mich stellt sich hier die Frage, ob die bahnbrechende Erfindung der Telebox und der Teleportation nicht vorrangig zur eigenen "Heilung" dienen könnte (weil kein fliegen im Flugzeug, keine Autofahren,... mehr notwendig wäre) und in Konsequenz dessen zur Umgehung bzw. Aufhebung der Kastration führen würde. Das rauschhafte Gefühl einer Allmachtsstellung erinnert mich auch stark an die Bezeichnung "zwischen Genie und Wahnsinn", welche in der Wissenschaft oftmals Bestätigung findet.

Im Film symbolisiert die Telebox den Spiegel, sie ist mit Riepes Worten "ein Symbol für das logische Paradoxon des totalen Spiegelbildes" (Riepe, The Fly, Spiegelbilder, S. 79) Brundles Freundin Veronica nimmt Brundle gegenüber die mütterliche Position ein, die Fliege soll das flüchtigste Objekt, den real gewordenen Phallus, das Objekt a darstellen, welches/r im Spiegel nicht sichtbar ist und dadurch übersehen wird. Welche Position nimmt dann der meines Erachtens "unterrepräsentierte" Computer ein? Nachdem Brundle eine Steakhälfte teleportiert und danach Veronica zum Verkosten vorlegt hat, kommt er zur Schlussfolgerung, dass der Computer seine Interpretation von einem Steak gibt. Folglich ergibt sich für mich, dass der Computer eine sehr zentrale Rolle, ähnlich jener der mütterlichen Figur spielt und nicht zuletzt am Ende des Films, als die Spracherkennung nicht mehr funktioniert, in den Mittelpunkt rückt.

Ich habe sowohl den Text als auch den Film an sich sehr gelungen gefunden, im Speziellen wenn man sich den Film nach dem Lesen des Textes ansieht. Eine kleine Randbemerkung, welche eigentlich nichts mit dem Thema zu tun hat: Mich erinnert die Metamorphose von Seth Brundle [1] bei einigen Stufen an die Verwandlung von Michael Jackson in seinem 1983 produzierten Video zum Song Thriller [2] ;)

Riepe ließt den Film „The Fly“ offenbar als eine Art psychoanalytischer Parabel darüber, was passiert, wenn man mit seinem narzisstischen Spiegel-Ich verschmilzt und das Reale in Form des „flüchtigsten Objekts“ (die zunächst „unsichtbare“ Fliege, die sich nach und nach zu erkennen gibt) hereinbricht. Nun wird diese Fliege aber im Film als eine zufällige Begleiterscheinung, ein Fehler, eine Anomalie dargestellt. Riepe hingegen schildert das traumatische Realwerden des „Objekts a“ als quasi notwendige Konsequenz aus dem Teletransport bzw. der symbolischen Spiegelüberschreitung. Es stimmt natürlich, dass sich die Fliege zu einem ganz bestimmten Zeitpunkt, der etwas zu bedeuten hat (Veronica lässt Brundle allein, dieser ist durch den Verlust gekränkt und startet den Selbstversuch, vgl. S. 81) in den Transporter einschleicht. Trotzdem frage ich mich, ob dadurch nicht eine Dimension des Films – die des Zufalls, der sich dem rational denkenden, planenden Wissenschaftler entgegenstellt – verloren geht? --Philip Waldner 13:38, 4. Nov. 2010 (UTC)

--Benutzer:So.ha 15:19, 4. Nov. 2010 (UTC)

Ein grundlegender Punkt entschließt sich mir nicht: Wann wird das Spiegelstadium in diesem Film nachgezeichnet? Ich sehe hier zwei Möglichkeiten: 1. Es ist der Moment in dem sich Brundle in die Telebox begibt und sich somit physisch vor den Spiegel begibt. Es gibt kein Original, da sich das Subjekt nicht in seiner Ganzheit erfassen kann und sich nur zerstückelt erkennt, weshalb auch keine Reproduktion das Produkt sein kann. Durch die Verschmelzung mit dem Phallus (der Fliege) wird nicht das herkömmliche Spiegelstadium nachgezeichnet, in dem sich der Mangel postuliert, sondern es wird ein „zuviel“, er ist frei nach Lacan, also nicht mehr menschlich, da er keinen phallischen Mangel hat. Der Mangel wird zur Bedingung. Der in der deutschen Sprache doch negativ konnotierte Termini Mangel funktioniert hier also nicht. Gibt es hier einen anderen Übersetzungsvorschlag? 2. Die Spanne vollzieht sich von der ersten erfolgreichen Teleportierung bis hin zur Veronicas Bestätigung des gesehenen. Ist jede gelungene Teleportation Teil dieses jubilarischen Moments? Sobald Veronica abwesend ist, kann sich Brundle nicht mehr auf der Ebene des Begehrens halten. Das gesehene wird nun nicht mehr von groß-A bestätigt. Sich selbst begehren funktioniert in diesem Konzept nur in der Triangel- Struktur. Interessanterweise wird hier Begehren nicht durch Vergleich sondern durch Bestätigung erreicht.

Binder T. Ich finde, dass der Film sehr viele Parallelen zum Werk Anti Ödipus von Guattari und Deleuze im Kapitel der Wunschmaschinen zeigt. Im Anti Ödipus werden einem Bedingungen für solche Maschinen, wie Telebox gelten und wie mit dem Wünschenswerten umgegangen wird durch die Verwandlungen der Teleboxen deutlich sichtbar. Hatte man vorher noch tote Materie transportiert. So wurden aus einem Lebewesen zwei Gattungen die in Form von Gensplicing gekreuzt werden. Brundle baut die Maschine um, so dass aus zwei Lebewesen eines wird. Zuletzt wird aus ihm ein Teil der Maschine, wie es der Computer bestätigt. Nach Guattari/Deleuze laufen Wunschmaschinen nur, um sich selbst zu zerstören. Im Film wird sie aber nur stillgelegt. Ist Brundle- Fliege jetzt auch Teil seiner Maschine geworden? --ToBi 15:28, 4. Nov. 2010 (UTC)

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Den Film noch nicht gesehen zu haben, macht es mir schwer illustratorisch eine Meinung zu haben. Im Text habe ich auch sowie eine Kollegin die Gemeinsamkeit zur Gottesanbeterin gesehen. Die Forschung und Arbeit des Chemikers scheint im Text einen Zusammenhang mit der Anziehung, die der Mann auf Veronica ausübt herzustellen. Zuerst fühlt sie sich nicht beachtet, er das Genie reagiert eifersüchtig. Ist das nur ein Detail oder psychoanalytischer Symbolismus?!~ Auch wenn da jetzt wenig Zusammenhang herrscht, doch irgendwie muss ich unwillkürlich das Ganze mit Kafkas "Die Verwandlung" assozieren. --Agnesjulie 18:44, 4. Nov. 2010 (UTC)

@Persönliches zu dieser Textform: Mir hat das Lesen dieses Textes keine Freude bereitet, was an der Textstruktur liegt: Riepe scheint sich die Lacan‘sche Brille aufzusetzen und damit dem Film Gewalt anzutun. Gewalt, indem er ihn zwangsweise durch einen theoretischen Diskurs schleift. Mir kommt es sehr beliebig vor, wie hier eine Projektion des psychoanalytischen Diskurses auf diesen partikulären Film vollzogen wird. Aus diesem Grund beginnt er zunächst mit einer sehr eigenwilligen Definition der ›Reproduktion‹: Reproduktion findet sich nur dort, wo es ein Original gibt. Man muss also konsequenterweise folgern, dass dort wo das Original verschwindet, die Reproduktion eine Unmögliche ist. Wird durch ein derartiges Denken - überspitzt formuliert - die Kopie eines Kunstwerkes zum Original, wenn das Original verschwindet? Damit sein Modell (der Vergleich mit dem Spiegelbild, das - vollkommen richtig - keine Reproduktion darstellt) funktioniert, behauptet er dann, dass das Gegebene - also der Film als solcher - nicht so ist, wie er ist. Ich beziehe mich auf die erste Fußnote: Die gezeigte Prozedur ist in Wirklichkeit keine Prozedur (er verniedlicht sie daher als »dramaturgische Funktion«). Wenn man so beliebig gestalterische Setzungen einfach wegstreicht, dem Filmemacher einfach eine bestimmte Intention unterstellt (ohne dies beweisen zu können), dann finde ich derartige Zugänge eher mühsam gewollt. Wenn wir Riepes Text lesen, versuchen wir auch den Sinn seiner Wortketten zu verstehen und genauso ist auch ein Film zu lesen: Es sind die gestalterischen Setzungen ernst zu nehmen. Weiters stellt er Hypothesen auf, die er dann indirekt dem Filmemacher unterstellt. Dann plötzlich werden Elemente als das genommen was sie sind, um später als Parabel für etwas einzustehen. Hier kommt es zu Vermischungen von Sprechfiguren, die sich gegenseitig in der Aussage des Textes behindern (Die Fliege ist… Die Fliege steht für…, etc.) Eine höchst bedauerliche Vorgehensweise, wozu auch überhebliche Formulierungen wie »das Spielstadium ist der am gründlichsten missverstandene Text« [damit stilisiert er sich also zum wahren Kenner] beitragen. --9876543210 16:10, 4. Nov. 2010 (UTC)

Ich möchte mich dieser Aussage anschließen. Alles scheint im Text bestens aufzugehen, doch nur um den Preis eines doch etwas zu fahrlässigen Umgangs mit Terminologie und Konzepten. Das Wort Spiegelung kommt in mehrfacher Bedeutungsbelegung vor, ebenso das Konzept der Mutter und des Liebesobjekts. Völlig unentschieden bleibt bei mehreren Textstellen in welchem Register sie sich bewegen. Begriffe werden vom Realen ins symbolische Register verschoben um dann an anderer Stelle als imaginäre Spiegelung wieder aufzutauchen. --Christine Brandner 16:59, 4. Nov. 2010 (UTC)

@Zum Inhalt: Ich finde die Lesart von L.M.Steiner 20:00, 3. Nov. 2010 (UTC) sehr schön und kann mich dem anschließen. Allerdings möchte ich folgende Problembereiche der Struktur aufzeigen:

a) Fliege = Einbruch des Realen = Verunmöglichung innerhalb der symbolischen Ordnung aufzutreten: Das ist nur bedingt korrekt, den Brundlefly denkt innerhalb der symbolischen Ordnung. Es gibt immer noch ein Begehren (und damit ein Objekt des Begehrens = Objekt a), welches zu Grunde liegt. Wir sind immer noch mit einem bewussten Ich und einem unbewussten Ich konfrontiert. Die Symbolwerdung »Fliege = Reales« funktioniert eher auf der Folie von Riepes Textform und weniger als Vollzugsmoment im Film.
b) Hinweis zur Kastration wunderbar aufgelöst, allerdings könnte man nun auch gegenteilig sagen: Die Kastration ist eben genau der Hinweis darauf, dass er sich aus der symbolischen Ordnung nie entfernt hat. | Korrektur meinerseits: Habe den Film vor circa 5 Jahren gesehen und hatte vergessen, dass Brundlefly sich auch psychisch verändert; trotzdem bleibt er - und da müsste ich den Film jetzt nochmals ansehen - bis zum Ende der symbolischen Ordnung (im Sinne des innerhalb dieser Ordnung denkenden Wesens) verhaftet.
c) Handelt es sich beim Teleporter tatsächlich um einen Spiegel? Selbst wenn wir den Moment der Reproduktion wie von Riepe forciert akzeptieren - taucht der Spiegel nur über einen weiteren Literaturverweis auf. Wer sich mit den Filmen von Cronenberg auseinandergesetzt hat, weiß, dass Cronenberg Vorlagen nicht als Vorgaben sondern als Inspirationsquellen heranzieht. Aus dem Film abgeleitet bin ich mir nicht sicher, ob es sich hier um eine Spiegelbild-Situation handelt. Genaugenommen scheint der Vergleich mit Raumschiff Enterprise korrekt: Auch hier geht es nicht um ein Spiegelbild, sondern um einen Aparat im Sinne eines 3D-Druckers: also einer 1:1 Kopie, selbstverständlich NICHT seitenverkehrt.
d) Das Reale - so schön der Vergleich ist, er hinkt: Indem Moment wo Riepe die Insektenaugen benennt, wo die Frau ihren Mann sieht und erkennt, ist er bereits in der symbolischen Ordnung erfasst. Das Reale ist aber genau das, was sich der symbolischen Ordnung entzieht. Auch hier orte ich Ungenauigkeiten im sonst schönen Vergleich. Das Reale ist vielmehr in den Aussagen Seths gegenwärtig – es spricht durch ihn, durch sein Begehren, dass keineswegs verstummt. Das Spannende ist eben gerade zu beobachten, wie etwas immer wieder entwischt, ein Begehren, welches letztlich in der absoluten Verschmelzungsphantasie mündet.

Ich finde folgendes Moment im Text sehr gelungen:

»Dass das narzißtisch besetzte Spiegelbild geradezu eine Folgeerscheinung dessen ist, daß im Spiegel etwas nicht sichtbar wird …« – das finde ich sehr wichtig: man muss fragen, warum ist es nicht sichtbar? Weil das Bild eine bildende Funktion ausübt, eben eine Form hervorbringt, die ohne dieses Bild nicht vorhanden war. Ich würde das genau anders herum lesen wollen: »daß im Spiegel etwas sichtbar wird, was zuvor unsichtbar war« und »dieses Sichtbare differiert aber mit dem, was sich vor dem Spiegel befindet«. Erst damit kann gesagt werden, dass im Spiegel etwas nicht sichtbar wird. --9876543210 16:32, 4. Nov. 2010 (UTC)


Valerie Richter Riepe, The Fly: Die spannendeste Stelle des Textes ist für mich auf Seite 85,...."Was in Wildes Roman die Aufhebung derZeit ist, dem entspricht in Cronenbergs Film der Raum, der Transport von A nach B." Auf der Suche nach dem ICH muss zumindestens eine der Anschauungsformen RAUM (notwendige Vorstellung a priori, grundlegend für alle äußeren Anschauungen, Kant, KrV) oder ZEIT (formale Bedingung a priori aller Erscheinungen, Kant, KrV) überwunden werden. Dies ist erkenntnistheoretisch eine höchst interessante Methode das Problem darzustellen. Die Funktion des Schirmes ist außerdem wesentlich, der als "Medium" besteht, um Distanz zu bewahren, hier aber verschwindet und somit schwindet auch die aktive Identifikationsmöglichkeit. Was wir also im Spiegel erkennen, ist das gespiegelte Objekt, eine Seitenverkehrung des ICH, das eben das Spiegelbild des Spiegelbildes ist, wie Riepe am Ende des Textes schreibt. Es bleibt uns kein anderes Bild von uns selbst, als dieses seitenverkehrte. Dies bedeutet für mich der im Text angesprochene Verlust. Das Unvermögen ein REALES zu erkennen, da das Bild von uns ein gespiegeltes ist. Nach Riepe baut der Mensch sein ICH nach dem Spiegelbild auf, ohne über ein Original zu verfügen (Seite 86). Ohne dem ICH vor dem Spiegel gäbe es jedoch auch kein Spiegelbid. Ich habe den Film leider noch nicht gesehen, aber ich habe das Ende des Textes so verstanden, dass Seth Brundle die Seitenverkehrung seines Spiegelbildes überwindet, indem er zur FLY wird, als solche REAL ist und deshalb, ohne Spiegelbild, weder vor noch im Spiegel existiert. Wie ist das REALE dann zu denken?

C.o. Also er wird ja nicht zur Fliege, sondern verschmilzt mit ihr. Und die Fliege steht wiederum für den "real gewordenen Phallus" und "fungiert hier als Objekt kl a". Das, wohin wir wollen, das "mit-sich-eins-sein"(?) der 'Mangel', der geschlossen,gefüllt, ent-Mangelt würde. Im Film quasi so zu sehen, dass "plötzlich das Original -da- ist". Also das Original vom Spiegelbild, das es nicht gibt. ??? Quasi so, als wenn du dich, während des Spiegelstadiums im Spiegel erblickend, 'fertig', vollständig, du-dich bereits 'selbst seiend' sehen würdest, du nicht irgendwie wage, ein 'irgendwie und zerstückeltes dich' siehst, sondern du dich als ganzheitliches, geschlossenes, vollständiges 'Du' sehen würdest und diese Wahrnehmung (von dir, als du mit dir eins seiend) müsse sich dann direkt, verlustlos auf dich zurück übertragen und der Blick "des großen Anderen" würde überflüssig. Oder müsste man es so denken, dass dieses eben beschriebene eigentlich stattfinden müsse, OHNE einen 'Spiegel'? Man sieht sich-direkt (was wiederum 'unmöglich' wäre). Das Reale in dem Sinne also als etwas eigentlich nicht Mögliches? Weil dadurch Objekt kl a fehlt, somit die Grundsteine für das 'je' und 'moi' fehlen? Das Reale ist also eine Fiktion und das real-werdende Reale wäre die Vorstellung vom 'Innen- nach-Außen' kehren? (heute war ich leider nicht im Seminar, habe daher wohl einleuchtende Erklärungen verpasst)--chris.oliver 23:14, 4. Nov. 2010 (UTC)


Damit eine kritische Lektüre des Textes weiterführen kann, muss sie zu Produktion weiterer Signifikanten führen. In diesem Sinn ein paar Bemerkungen:

Riepe benutzt den Signifikanten "Spiegel" und illustriert einen Film. Er gibt dem Spiegel des Spiegelstadiums ein Signifikat im Film, was gemäß der prinzipiellen Verschieblichkeit sämtlicher Signifikanten nicht unberechtigt sein kann. Dass der Ausdruck "Spiegelung" in mehreren Bedeutungen vorkommt, entspricht nicht nur der Lacanschen, sondern jeder psychoanalytischen Theorie. Gespiegelt wird von der silbernen Fläche ebenso wie vom Gesicht einer ersten Bezugsperson wie von jemandem, der einem Subjekt die Wiederholung des eigenen Satzes zurückgibt oder von den sogenannten Spiegelneuronen.

Eine (in den bisherigen Kommentaren vielfach geübte) Lesart ermöglicht (ähnlich wie in einer Behandlungssituation) durch die Verschiebung der Bedeutung neue Zuordnungen und damit neue Fragen. Dazu gehören die Themen

a) Original und Reproduktion in Bild und Spiegel

b) Die Rolle des Originals in der Entwicklung des Subjekts

c) Seitenverkehrung im Spiegel

d) Kann der Einbruch des Realen überhaupt gedacht werden?

e) Wie steht das Produkt, das (gleichsam im Rückwärtsgang über den Spiegel) erreicht wird, zu bekannten Körperkonzepten, im konkreten Fall zu Deleuze organlosem Körper (Wunschmaschinen)?

f) Was meint "real", was meint "Objekt a", was bedeuten "Ich-Ideal" und "Idealich"?

h) ...


Damit will ich nicht verschweigen, dass Riepe sich teilweise eines apodiktischen Tonfalls bedient, der den Eindruck erwecken kann, seine Lesart sei mehr als (s)eine Deutung. Vielleicht ist das Unbehagen, das sich einstellt bei der Lektuere auch der Hoffnung geschuldet, zu einer begrifflichen Sicherheit zu finden. --Uk 14:17, 7. Nov. 2010 (UTC)



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