Die Fußnote im Film

Experimente

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Fußnote/ Zitation im Film

Man wollte hören, was sie zu sagen haben, und: man wollte die Verkündigung in Szene setzen, an bestimmte Orte binden. Man wollte, dass die Verkündigung, das Wort, ein gutes Bild abgibt – Für wen? Für was? – Für einen Film, ein Dokument? Man wollte sie nicht nur hören, sondern dies auch festhalten, archivieren, um es anderen zu zeigen. Wer sind die anderen, für die festgehalten, archiviert wurde? Kennen wir sie? Spielen sie bereits eine Rolle vor aller Verkündigung, vor einer Auswahl – einer unter vielen: Auswahl der Person, des Ortes, der Frage, der Einstellung, des Equipments, des Schnitts, etc. – bevor eine Auswahl stattfindet, einen Ort, eine Zeit findet, um eine Wahl zu treffen? Mit Hinblick auf wen oder was wird diese Wahl, oder eher: dieses Netz an Entscheidungen, getroffen, gesponnen? Kennt man diesen jemand bzw. dieses etwas bevor man beginnt? Muss man ihn/es kennen, aber auch: wie diese Kenntnis des Horizonts bestimmen? Als Ahnung, als Wunsch, als Absicht, als Leerstelle?

Wir schreiben einen Text um etwas zu verkünden, auch wenn wir im und durch den Text hindurch in der Bewegung des Darüber-Nachdenkens verfahren und fortfahren. Wir notieren, formulieren, ziehen Schlüsse, beobachten, fragen, sind ratlos und beziehen uns auf andere. Wir zitieren! Warum? Wer oder was bedingt diese Möglichkeit und diese faktische Setzung eines Zitats? Dass es ein Wir gibt, dass sich hier äußert, dass als Subjekt einer Verkündung in einer Situation auftritt, in der es viel zu gewinnen, aber noch mehr zu verlieren gibt? [Anmerkung: ursprünglich war hier ein Punkt.] Es gibt den anderen, der sich schon geäußert hat, der seinen Text schon auf den Weg gebracht hat. Er – oder vielleicht auch sie – hat sich ent-äußert, etwas von sich entsendet und sich damit von etwas, womöglich einem Teil von sich, getrennt. Erlischt der Anspruch auf dieses etwas je nach dem, ob es als einem Ich zugehörig, oder als ein Unverfügbares (an sich unverfügbar, was aber – siehe Derrida – die Aneignung des Unverfügbaren als ein etwas, das mir gehört, gerade nicht verunmöglicht) verstanden wird? (Grundfrage des Geistigen Eigentums) Oder bleibt dieser Anspruch auf die Verkündung auf alle Fälle aufrecht, in dem ich mich eben auf den anderen beziehe, auf seine Verkündung, selbst wenn sie immer schon Verkündung des ganz anderen ist - Botschaft: der andere als Bote des ganz anderen? [Notiz: Kurze Kennzeichnung der gefährlichen Situation – Übersetzung derselben in den Kontext der Filmmontage]

Wie gehen wir mit dem anderen um? Wie verfahren wir mit der Alterität in der Schreibpraxis, wie in der Filmmontage? – Wem oder was gerecht werden? (Übersetzung der vorigen Frage in den Kontext der Gerechtigkeit) Dem Medium, den anderen, den anderen im Film, der Filmidee, den Sachzwängen des Materials, einem künftigen Voyeur? Wie setzt sich einer aus, der einen Text schreibt, und im Vergleich dazu: wie einer, der seine Aussage filmen lässt? Wie diese außerordentliche Bereitschaft würdigen, zu Wort kommen lassen, sehend machen, die sich darin zeigt, in dem man sich dem Archivierungsapparat – ein Netz aus Equipment: Kameras, Mikrophone, Filmcrew, Ideen, Zielvorstellungen, Beziehungen, Querelen, etc. – des/der anderen aussetzt? Ein sich aussetzen, das viel radikaler ist, als das Schreiben eines Textes sein kann [Achtung THESE! – Anmerkung: wovon ernährt sie sich, was hält sie am Leben, aber auch: was ruft sie ins Leben?], denn ich schreibe nicht, ich zeichne nicht auf. Ich werde aufgezeichnet. Sicher, in gewissem Sinne werde ich auch im schreiben aufgezeichnet. Ich liefere mich auch etwas bzw. jemandem aus: offensichtlich den Anforderungen eines Textes, demjenigen, was andere von einem Text – auch z.B. in seiner Spezifikation als bestimmter Text – erwarten, manchmal auch erhoffen, aber auch in einem ganz grundsätzlichen Sinne liefert sich ein Autor immer auch der Sprache und der Schrift aus, die nie ganz die seine sein kann, die eben auch auf den/ die/ das andere verweist. [Anmerkung: und es ließe sich mit weiterem Bezug auf Derrida fragen, inwiefern dieses sich aussetzen noch viel radikaler gedacht, viel grundsätzlicher ins Auge gefasst werden müsste, denn ermöglicht diese Dimension der Alterität nicht erst dieses Ich, dass sich aussetzt, nun aussetzen kann – Aussetzung 2. Ordnung? Es braucht eine Sprache, um ich sagen zu können.] Doch fügt nicht die Kamera – und nicht zu vergessen: das Mikrophon – dem noch die ein oder andere Komponente hinzu? Ja, mehr noch, versetzt es dieses ich nicht in eine ganz andere, gänzlich neue Dimension der Aussetzung, gerade wegen der unüberblickbaren und unkontrollierbaren Vielfalt an Vermittlungsschritten? [Ergänzung: Erwähnt sei hier nur schon allein die vielfältigen Möglichkeiten des Schnitts durch digitale Software. Aber auch der Schnitt im Allgemeinen: Schnitt von Ton und Bild – radikale Dekonstruktion, d.h. in einem ganz materiellen Sinn Dekonstruktion der Verkündung. Und auch hier: wonach richtet sich der Schnitt? Wem oder was gehorcht er? Wem oder was will er antworten? Oder auch: an wen richtet er sich?]

Wie können wir überhaupt einen Text schreiben? Wie zum anderen sprechen? Wie uns der Kamera, der Aufzeichnungsapparatur der anderen aussetzen? [Anmerkung: was bedeutet hier das Anhängsel der anderen? Gibt es einen Unterschied zwischen einem der Aufzeichnungsapparatur aussetzen und einem der Aufzeichnungsapparatur der anderen aussetzen? Inwiefern verfügen die anderen über diese Apparatur, in dem sie von ihr in bestimmtem Sinne ermächtigt werden?] Im Angesicht der Gefahr, oder doch im Ausblenden derselben? Doch: wer oder was bedroht? Wie diese Gefahr verstehen? Diese Gefahr, die die Notwendigkeit des Zitats, der korrekten Zitation, der gewissenhaften Fußnote nährt, die im Dokumentarfilm aber – und das gilt es festzuhalten und zu untersuchen – in ganz anderer Weise auftritt, u.a. gerade auch, weil sie sich dort, im Vermittlungsgewirr von Techniken, Apparaten, Stimmen und Handgriffen – beinahe ins Unendlich potenziert. Wie können wir das? Was erwarten wir uns? Oder eher: was erwartet uns? Und: wie können wir dem jemals gerecht werden?

Es ist im Film eigentlich nicht möglich ein Plagiat zu begehen. Warum? Wir übernehmen nicht einfach die Aussage (Schrift und Rede) des anderen und geben sie als unsere aus, sondern ganz im Gegenteil: wir machen nicht den anderen unsichtbar, sondern uns, die Filmmonteure. Wir lassen den Seher in dem Glauben, dass er Arno Böhler, Konrad Liessmann zu sehen bekommt. Nicht gilt es auf den anderen aufmerksam zu machen, sondern auf uns, oder – was auf dasselbe hinausläuft (tut es das?) – es gilt unseren Arno Böhler, den, den wir haben wollen – in Wort und Bild – sichtbar und hörbar zu machen. Doch wer oder was bestimmt dieses uns, dieses unser? Nach wem oder was richtet sich ein Böhler im Film? Oder konkreter: nach wem oder was richtet sich der Schnitt?

Der gelungene Schnitt verlangt nach seiner Unsichtbarkeit und Unhörbarkeit. Im gelungenen Schnitt treten wir nicht nur in den Hintergrund sondern in eine radikale Abwesenheit. Wer oder was macht gerade dieses gelingen problematisch? Auf wen oder was antwortet diese mögliche Problematik? (Wenn denn ein Problem jemals als Antwort verstanden werden kann?) Auf wen oder was antwortet die Fragwürdigkeit dieser Unsichtbarkeit im Sichtbaren, dieser Unhörbarkeit im Hörbaren? Wie muss dieser Ruf verstanden werden, der uns dazu mahnt Unsichtbarkeit und Unhörbarkeit im Austausch gegen ein kenntlichmachen des Schnitts aufzugeben. [Anmerkung: Austausch ist hier nur im Sinne eines ungerechten Geschäfts zu verstehen. Es tut weh den perfekten Schnitt der Anerkennung dieses Rufs zu opfern!] Wie wollen wir diesen Ruf zeichnen, in eine Figur versammeln(?); in eine Figur, die zwei Kriterien entsprechen müsste: sie müsste in einem Nähe und Ferne zu einer anderen, ihr verwandten Figur pflegen, der Mahnung zum korrekten Zitat. Letztere will überhaupt Sichtbarkeit. Sie verkörpert eine Angst des Nicht-Vorkommens, des Übergangen-Werdens, der fehlenden Anerkennung – Angst vor dem Untergang. (Problem des Plagiats) Die andere Figur, um die hier ihren Anspruch anmeldet, erscheint dagegen von einer viel subtileren, und auch viel komplexeren Angst heimgesucht zu werden: „ich werde gezeigt, ich komme vor, man sieht mich, ich komme zu Wort, aber (ein bedeutsames aber) nicht so wie (...). (Problem der Ellipse, der Manipulation, der Konstruktion, der De-kontextualisierung) Nicht so wie es war. Es fehlt etwas. Etwas ist mit mir geschehen, was ursprünglich nicht so war. [Ergänzung: Man müsste hier genau diesen Problemkomplex der Ellipse mit all ihren Haupt- und Nebensträngen genau analysieren und kommentieren. Wir sprechen hier von der Ellipse in ihrer Beispielhaftigkeit in Text und Film. Beispiele für ein universelles Problem der Auslassung.]

„An wen sich richten?“ ist eine Frage Umberto Ecos in Bezug auf den Text. Eine Frage der Sendung, der Kommunikation und des Publizierens. Eine von vielen möglichen Fragen in Bezug auf einen Text – einer, der noch nicht geschrieben ist, der sich noch zurückbehält, und selbst in der Form, dass er noch etwas zurückbehält, ganz gleich, wie viel schon gesagt und geschrieben wurde: der Text in seiner Unvollständigkeit, Unvollendbarkeit. Ein Text kommt nie an sein Ende. Er ist nie fertig, oder – was dasselbe meint – er ist erst fertig – perfekt, vollendet, eben am Ende – wenn es ihm gelingt seinen Leser zu kennen, wenn er absolut sicher sein kann, an wen er sich richtet. Diese textlogische bzw. hermeneutische These behaltet aber noch eine andere Frage der Richtung, des Sich-Richtens, der Ausrichtung, der Wendung zurück, eine, auf die bis jetzt stillschweigend immer wieder rekurriert wurde, wenn es um die Frage nach dem Wer-oder-Was ging, und die wir nun heranziehen wollen, um das Problem der Vollendung, der Perfektion und des Perfektionismus in das Problem der Gerechtigkeit einzuschreiben. Also, wonach sich richten, nach welchem Anspruch, wem oder was folgen? Nicht nur wendet sich der Text an jemanden, sondern etwas oder jemand wendet sich an den Text, den Text in seinem Werden, seinem Entstehungsprozess. Es sind dies Kräfte des Formens, des in eine Form Zwingens und Drängens. Lässt sich das Gesagte ohne weiteres in den Kon-text des Film, der Filmmontage, des Schnitts, aber vor allem auch der Arbeit des Aufzeichnens durch Kamera und Mikrophon, übersetzen? An wen sich richten, aber eben auch wonach? Wer oder was wendet sich an uns, an den Film in seinem Werden?

[Anmerkung: Dieser Text kann gelesen werden als ein Hinweis, eine Fußnote im Sinne der Anmerkung, im Sinne dessen, was zwar gesagt werden will, aber doch eben nicht der Art, dass es im Haupttext vorkommt. Im Bezug auf den Film bedeutet das u.a.: wir wollen es sagen, aber nicht im Film zeigen. Der Ruf des perfekten Schnitts setzte sich durch. Man könnte sagen, diese Fußnote ist ein Versuch beiden gerecht zu werden, dem Ruf des Films und dieser seltsamen Figur, die diesen Text in gewissem Sinne einmahnte.]

[DER.READA, 15.11.12]

Warum zitiert man?

• doppelte Bedeutung
• Warum macht man fremden Text kenntlich?

Zitieren im Verständnis von Handbüchern zum wissenschaftlichen Arbeiten

Eco, Umberto: Wie man eine wissenschaftliche Abschlußarbeit schreibt. 13., unveränderte Auflage der deutschen Ausgabe. Wien: Facultas 2010.

Flatscher, Matthias/Posselt, Gerald/Weiberg, Anja: Wissenschaftliches Arbeiten im Philosophiestudium. Wien: Facultas 2011.

Zitate - Material und Legitimation (vgl. Eco 2010, 196) Zitation ist ein wesentlicher Bestandteil wissenschaftlichen Arbeitens und von wissenschaftlichen Arbeiten. Grundsätzlich gibt es zwei verschieden Zitationsarten: behandelnde und belegende. Verhandelt man einen Text als Primärquelle, tut man dies um an und mit diesem Text zu arbeiten, diesen zu Analysieren und zu Interpretieren. Zieht man einen Text als Sekundärquelle heran, geschieht dies um willen einer Kritik und einer Legitimation der eigenen Argumentation.

Zitieren hat zwei Bedeutungen (vgl. Flatscher u.a. 2011, 80f)

• Quellenwiedergabe: wörtliche oder indirekte Wiedergabe einer Quelle
• Quellennachweis: exakter Nachweis der Quelle in Form von bibliographischen Angaben direkt beim Zitat und im Literaturverzeichnis

10 Regeln des Zitierens (vgl. Eco 2010, 196ff)

1. Die besprochenen Primärtextpassagen sollten in angemessenem Maß zitiert werden.
2. Sekundärquellen sollten nur zitiert werden, wenn sie die Argumentation stützen.
3. Mit dem Aufnehmen einer fremden Textstelle in den eigenen Text, affirmiert man, sofern sie nichts anderes einbringt, die darin vertretene Ansicht.
4. Autor und Quelle müssen klar ausgewiesen werden.
5. Wenn möglich sollte nach der kritischen oder der Gesamtausgabe zitiert werden.
6. Es empfielt sich, in Originalsprache zu zitieren.
7. Jedes Zitat muss ausgewiesen werden.
8. Längere Zitate sollten auch durch die Formatierung (eigener Absatz, andere Schriftgröße, Einrückung) gekennzeichnet werden. Dies dient der deutlichen Erkennbarkeit längerer Zitate.
9. Es darf nur wortgetreu zitiert werden. Auslassungen müssen gekennzeichnet werden (eckige Klammern mit drei Punkten). Es darf nichts unausgewiesen und ungekennzeichnet (und in eckigen Klammern) hinzugefügt werden. Auf stilistische und sachliche Fehler des Autors ist hinzuweisen ([sic]).
10. Zitation bedeutet immer Legitimation, Zeugnis geben, Glaubwürdigkeit nachweisen.

Zitieren

Wird zitiert, wird ein Bezug zu Aussagen, Gedanken, Handlungen etc. hergestellt.

Ist Video drehen/montieren und Text schreiben (nicht) dasselbe?

Montage und Literatur

Pudowkin, Wsewolod I.: Filmregie und Filmmanuskript, in: ALBERSMEIER, F.-J. (Hg.), Texte zur Theorie des Films, durchgesehene und erweiterte Auflage, Stuttgart: Reclam 2003, 70-73.

Die Montage ist die Grundlage der Filmkunst. Rythmus (d. h. Wirkung) erschöpft die Möglichkeiten der Montage nicht. Pudowkin will das Wesen und die Möglichkeiten der Montage anhand des Vergleichs von Film und Literatur darstellen.

"Das Rohmaterial in den Händen der Dichter und der Schriftsteller ist das Wort. Dieses kann jedoch, je nach seiner Stellung im Satzgefüge, die verschiedensten Bedeutungen annehmen. Indem es von der Deutung des Satzgefüges abhängig ist, bleibt es in seiner eigenen Deutung wandelbar, bis ihm die künstlerische Formulierung des Satzes seinen bestimmten Gehalt gibt. Dem Filmregisseur dient jede Szene des gedrehten Films in der gleichen Weise wie dem Dichter das Wort. Er steht vor den einzelnen Aufnahmen, prüft, wählt, weist zurück und nimmt wieder auf, und durch die bewußte künstlerische Gestaltung dieses Rohmaterials entstehen die 'Montagesätze', die einzelnen Szenen und Episoden, und endlich, Schritt für Schritt, das vollendete Werk, der Film." (ebd., 70)

Der Film wird nicht gedreht sondern aus dem Rohmaterial (den Einstellungen) gebaut. Analog dazu ist das Wort in der Literatur zu verstehen: isoliert betrachtet ist das Wort ein Begriff ohne Bedeutung. Nur im Kontext wird das Wort "lebendig und wirklich" (ebd., 71), es ist nun nicht mehr bloße "Tatsache", sondern "Teil einer bestimmten literarischen Idee" (ebd., 71). Analog hierzu verhält sich die Filmmontage. Jeder Gegenstand, aufgenommen nach gewissen Aspekten, d. i. das Rohmaterial, ist noch "tot". Erst durch die Montage des Rohmaterials wird der Film lebendig, bekommt er seine wesentliche Bewegung. "Jeder aufgenommene Gegenstand muß durch die Montage nicht fotografische, sondern kinematographische Wirklichkeit erlangen." (ebd., 71) Die Montage ist die Schöpferin filmischer Wirklichkeit.

Was motiviert den Schnitt? Warum schneidet man überhaupt?

• Gibt es so etwas wie den "korrekten" Schnitt?

Montagetheorie: Sergej Eisenstein

Für Eisenstein besteht die ästhetische Aufgabe des Films in der Einwirkung auf den Zuschauer/die Zuschauerin im Sinne einer psychischen Formung, und nicht in der technischen Durchführung der Montage, d. h. nicht in der bloß handwerklichen Bearbeitung des Filmstreifens (Schneiden und Kleben). Material sind Zuschauerin und Zuschauer, die durch Attraktionen tendenziös geformt werden sollen. Eine Attraktion ist nach Eisenstein nichts anderes als ein „selbständiges und primäres Konstruktionselement für eine Aufführung – als die molekulare (d. h. konstruktive) Einheit der Wirksamkeit“ (EISENSTEIN, S. M., Montage der Attraktionen, in: ALBERSMEIER, F.-J. (Hg.), Texte zur Theorie des Films, durchgesehene und erweiterte Auflage, Stuttgart: Reclam 2003, 60). Zu diesem Zweck sind die Mittel der Montage frei wählbar und können auch aus Bereichen stammen, die nicht mit dem Sujet in Verbindung stehen. „Alle Mittel sind erlaubt, und alle Elemente lassen sich an der je richtigen Stelle in Attraktionen verwandeln.“ (LENZ, F., Sergej Eisenstein. Montagezeit. Rhythmus, Formdramaturgie, Pathos, München 2008, 49f) Es gibt für Eisenstein lediglich eine Vorgabe, die die Wahl der Mittel einschränkt:

„alle Elemente [sollen] etwas Gemeinsames entfalten [...], nämlich die ihre Anwesenheit legitimierende Einheit, die ihren Verbund erst zur Attraktion macht. Das Ziel der Montage ist insofern zweifach bestimmt, einmal als Aussage, also als definiertes komplexes Bild und zum anderen als Attraktion, also als sich quer durch die Mittel kumulierender sinnlicher Reiz.“ (ebd., 49)

Erst durch die Montage beginnen die einzelnen „Mittel“ zusammenzuwirken, wodurch die Aussage erst generiert wird. Ohne Montage sind die einzelnen Elemente ohne Aussage, sie sind lediglich bekannte Reizschemata, und entfalten nicht die beabsichtigte Wirkung. So besteht die Arbeit des Regisseurs nach Eisenstein im „Übertragen des Themas in einer Attraktionskette mit vorher festgelegtem Endeffekt“ (ebd., 51).

Warum kommt die Stimme von H.H. nicht vor?

• Problem: "der stumme Philosoph vor dem AKW": keine Ideologie, das hat materielle Gründe. Die Philosophie ist nicht stumm. H.H. spricht aufgrund des Inhalts und der Soundqualität nicht.

To Do

• Transkription Böhler
• Was ist Zitieren? (Literaturrecherche)

Pool

• Experiment
• Fußnote (Hinweis, Markierung)
• Materialität und Medium: Textmaterial - Bildmaterial - Tonmaterial
• Unterschied Stimme - Sound - Musik
• Schnitt/Montage
• Unauffälligkeit des Schnitts
• Glätten, Passen
• Manipulation