SPIEGL, Karin (Arbeit2)

Karin Spiegl, Matr. Nr. 0401569, Stud.Kennz.: A 541

LV: IK „Methoden und Diszipline der Philosophie“

LV-Leitung: Prof. Richard Heinrich / Mag. Sebastian Baldinger WS 2008/09

Arbeit 2: Zum Vortrag von Prof. Arno Böhler am 24. 11. 2008.

Die vorliegende schriftliche Arbeit beschäftigt sich mit dem Vortrag von Arno Böhler, den er am 24. 11. 2008 im Rahmen der Ringvorlesung „Methoden und Diszipline der Philosophie“ hielt.

Die Thesen und Ausführungen des Vortragenden werden durch Darstellungen aus der Sekundärliteratur sowie dem schriftlichen Vorlesungskonzept von Arno Böhler ergänzt. Arno Böhler leitete seinen Vortrag ein, indem er den Begriff der Performanz vorstellte. Er unterschied dabei zwei Betrachtungsweisen: Die erste Auffassung versteht Performanz von der linguistischen Perspektive her, also als bestimmte Art zu sprechen. Jener Ansatz wurde von John Langshaw Austin geprägt, einem englischen Philosophen und Begründer der „Sprechakttheorie“.1 Peformative Sätze sind nicht darauf beschränkt, einen Sachverhalt festzustellen, sondern initiieren ein „acting“ oder „doing“. Der Satz des Priesters vor dem Traualtar „Sie sind nun Mann und Frau“ beispielsweise vollzieht die Handlung der Eheschließung. Es geht also nicht darum, etwas festzustellen, sondern um das Hervorbringen eines Sachverhalts. Im Anschluss an Austin entwickelte sich eine ganze Forschungsrichtung, das größte Forschungsprojekt über Peformanz läuft seit acht Jahren in Berlin. Der zweite Zugang zur Performanz geht über das englische „performance“, was mit „künstlerischer Produktion“ übersetzt werden kann. Nach diesen einführenden Bemerkungen ging Prof. Böhler zur Frage über, inwieweit sich unsere Vorstellung vom Denken verändert, wenn wir es aus der performativen Perspektive aus betrachten. An und für sich greift ja jeder Akt des Denkens auf eine Art der Körperlichkeit zurück, da Denken ohne den Gebrauch des Körpers schlichtweg nicht funktioniert. Doch was heißt es eigentlich, den eigenen Körper zu gebrauchen bzw. was ist unter dem Begriff des Leibes zu verstehen? Exkurs: Philosophie des Leibes2 Aufgrund dieser Eigensinnigkeit und gewissermaßen Störrischheit der Materialität des Daseins pflegen nach NIETZSCHE die meisten Philosophen eine eher allergische Reaktion auf Körperlichkeiten an den Tag zu legen. Nietzsche hob die Leiblichkeit hervor und sprach sogar von einer „Vernunft des Leibes“. Er schloss sich hier an LA ROCHEFOUCAULD an, der schrieb: „Die Stimmungen des Leibes haben einen gewöhnlichen und regelmäßigen Verlauf, der unwahrnehmbar unseren Willen setzt und dreht. Sie laufen zusammen und üben Stück für Stück eine geheime Herrschaft in uns aus. Daraus folgt, daß sie einen beachtlichen Anteil bei all unseren Handlungen haben, ohne daß wir das erkennen können.“ 1

Vgl. „How to do things with words, Klassiker über Performanz 

2

Vgl. Taureck 1999: 134 

Klarer noch und strenger als Nietzsche konzipierte 1843 Ludwig FEUERBACH eine Philosophie des Leibes: „Wenn die alte Philosophie zu ihrem Ausgangspunkt den Satz hatte: Ich bin ein abstraktes, ein nur denkendes Wesen, der Leib gehört nicht zu meinem Wesen, so beginnt dagegen die neue Philosophie mit dem Satz: Ich bin ein wirkliches, ein sinnliches Wesen, der Leib, gehört zu meinem Wesen; ja, der Leib in seiner Totalität ist mein Ich. Mein Wesen selber.“ Nun präsentierte Böhler zwei Arten, wie der Körper im Denken gebraucht werden kann. Zum einen ist da der intentionale Gebrauch: Der Mensch gebraucht seinen Körper sozusagen als Werkzeug, der Körper dient als Instrument, um gewisse Projekte realisieren zu können. Damit ist der alltägliche instrumentelle Gebrauch des Körpers gemeint. Beispielsweise macht sich wohl kaum jemand beim Essen Gedanken, wie der Magen funktioniert. Erst wenn der Magen plötzlich aussetzt, ruft er sich in Erinnerung, und zwar auf eine störende, unangenehme Art und Weise. Dieses „Jetzt meldet sich der Körper“ wurde von Heidegger als „Moment der Unzuhandenheit“ bezeichnet, der Körper entgleitet und der Mensch spürt seine Schwere. Dieser Auffassung steht nun eine gewissermaßen „Neue Sicht“ gegenüber, die den Moment des Entgleitens als eine Erfahrung des Schöpferischen betrachtet. Der eben beschriebenen Form der „Mangelerfahrung“ steht somit das Entgleiten in kreativen Prozessen gegenüber, wenn plötzlich etwas gelingt, was durch intentionale Betätigung nicht gelungen ist. Etwas gelingt sozusagen durch „Zufall“, der das nicht berechenbare darstellt (und daher laut Nietzsche den klassischen Philosophen ein Gräuel ist) . Böhler formulierte diesen Prozess als „ins Spiel kommen“, in dem Moment passiert bzw. gelingt etwas, ohne dass man es bewusst gelenkt hätte. Was heißt Denken? Zwei Bedingungen sind elementar für das Denken: Zum einen ist Denken eine Form des Handelns. Es ist sowohl Theorie als auch Praxis, „das Denken selbst ist Modus des Tanzens, sowie ein Modus der Sinnlichkeit.“ Im Mittelpunk steht hier der spielerische Gebrauch des Denkens: Das Ziel ist nicht vorgegeben, es gibt keine Ausrichtung, die die Gedanken steuert, denn: Denken findet erst in dem Moment des Fragens statt, wenn die Antwort noch nicht feststeht. Wie bei ARISTOTELES ist Philosophieren dann ein Spiel des Fragens, das aus dem Staunen heraus entsteht. Böhler brachte hier ein Argument gegen den Naturalismus, denn das Gehirn sei kein „fertiges Element dass für mich denkt“. Denken heißt für ihn, die Bahnen erst zu finden, oder nach NIETZSCHE: „Zu denken beginnen wir erst, wenn wir zu tanzen beginnen.“ TheatReales Handeln („acting“) Im Englischen finden sich zwei Bezeichnungen für handeln, nämlich „to perform“ bzw. „acting“. Im Deutschen versteht man unter „handeln“ eher rationale Tätigkeiten, „acting“ hingegen könnte auch mit „theatralisch tun“ übersetzt werden und beinhaltet somit eine kreative Komponente. Böhler erklärte diesen Sachverhalt folgendermaßen:

Während PLATON der Auffassung war, dass die Nennform von Verben („sprechen“ oder „gehen“) an sich existieren, vertrat ARISTOTELES die Meinung, dass zum Beispiel „sprechen“ nur dann existieren könne, wenn es auch das Partizip Präsens – indem Fall einen „Sprechenden“ – gäbe. Wenn „sprechen“ also stattfinden solle, muss es aktuell stattfinden, es muss also jemand da sein, der das Sprechen sozusagen aktuell „performt“. Für Böhler stellt somit „acting“ die Grundform aller Verben dar, weil es genau das ausdrücken soll: You have actually to perform it. Böhler zog den Schluss: Wenn dem so ist, müsste auch der Akt des Denkens ein „acting“ sein, denn wo findet denken sonst statt als in dem der denkt? Daher: Es muss eine Verwandschaft geben zwischen denken und „acting“. Schon bei FICHTE tauchte der Satz auf: „Solange sie nicht selbst denken, haben sie noch nicht gedacht.“ Dieses Zitat von NIETZSCHE soll nun den nächsten Abschnitt einleiten, wo es darum geht, aus gängingen Reiz-Reaktionsmustern auszubrechen und somit Kunst als eine Form der Askese erscheint. „Insofern auch der Akt des Denkens eine elementare Form des Vollzugs unserer Leiblichkeit darstellt, impliziert auch er ein theatrales Moment. Das wird vor Allem dann und dort offenkundig, wo die elementaren Vollzugsorgane des Denkens beim Denken nicht nur instrumentell, sondern spielerisch gebraucht werden, indem wir uns gängigen Reiz-Reaktionsmustern „theatReal“ widersetzen, um sie neu- und andersartig zu tätigen.“3 Kunst als Form der Askese Im Alltag reagieren Menschen wie Maschinen. Wird diese Art des Handelns auf kulturelle oder geistige Prozesse übertragen, besteht die Gefahr, in Stereotypisierungen zu verfallen (die Böhler ausdrücklich als das Gegenteil von Kreativität hervorhob). Sprich: Es wird automatisch auf den erstbesten Gedanken zurückgegriffen, der zur Verfügung steht. Als Beispiel hierfür nannte er die Sündenbocktheorie, die besagt, dass Menschen dazu neigen, immer eine bestimmte Gruppe von Menschen zu verdächtigen, wenn zB ein Raubmord geschieht.4 Böhler erklärte weiter: Menschen haben stets die Antwort parat auf eine Form von Reizen, sie funktionieren nach eingeübten Verhaltensweisen, es gibt keine Lücken zwischen Reiz und Reaktion. Gerade als Künstler solle man nun die Fähigkeit besitzen, den Prozess zwischen Reiz und Reaktion zu unterbrechen und somit im nicht-tun bzw. nicht-stereotyp reagieren die künstlerische Askese zu üben. Dazu findet man bei NIETZSCHE: „Man hat sehen zu lernen, man hat denken zu lernen, man hat sprechen zu lernen: das Ziel in allen Dreien ist eine vornehme Cultur. – Sehen lernen – dem Auge die Ruhe, die Geduld, das An- sich-herankommen-lassen angewöhnen; das Urtheil hinausschieben, den Einzelfall von allen Seiten umgehn und umfassen lernen. Das ist die erste Vorschulung zur Geistigkeit: auf einen Reiz nicht sofort reagieren.“5 Oder, an anderer Stelle: 3

Nietzsche KSA 6, S. 108, zit. nach  http://homepage.univie.ac.at/arno.boehler/php/?p=72 [abgerufen am 15. 03. 

2008] 4

Vgl. Rene Girard 

5

Nietzsche, Götzen-Dämmerung, KSA, S. 108 

„Wenn wir verstehen wollen was Tun bedeutet, dann müssen wir vor Allem auch verstehen, was es heißt nicht zu handeln. Handeln heißt auch, das Handeln aussetzen können.“ In gewisser Weise kann man darunter auch das verstehen, was in der Alltagssprache als „starker Wille“ bezeichnet wird. Böhler verwies in diesem Zusammenhang auf NIETZSCHE und dessen Kritik an WAGNER, der für ihn mehr Schauspieler (im negativen Sinn) als Künstler war. Zudem sei er ein Mensch mit schwachem Willen und könne somit ohnehin kein Künstler sein. Für Nietzsche bedeutete ein künstlerischer, kreativer Prozess nicht nur die vollkommene Auslieferung und die Hingabe an einen alles bestimmenden Rausch, sondern eben auch nicht jedem Reiz zu folgen. Exkurs: Nietzsche und die Kunst6 In seinem berühmten philosophischen Jugendwerk „Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik“ (1872) entwickelte Nietzsche eine völlig neue Deutung der griechischen Kultur, die sich aus dem Gegensatz der beiden Gottheiten Dionysos und Apollo begründete. Apollo verkörpert für Nietzsche das Prinzip des Individuums (principium individuationis). Das Individuum, die einzelne menschliche Person, bestimmt sich durch Bewusstsein und Abgrenzung von seiner Umgebung. Dionysos hingegen ist der Gott des Rausches und der Musik. Er verkörpert die Sehnsucht, die Grenzen der Alltagswelt zu durchbrechen und, sich im Rausch oder der Hingabe an den Tanz zu verlieren und das Gefühl des Einsseins mit den anderen Menschen und der Natur zu empfinden. Nietzsche zeigte, dass die einzigartige Leistung der griechischen Tragödie in der Verschmelzung beider Prinzipien, des Dionysischen und des Apollinischen, liegt. Zudem könne das Leben überhaupt nur in der erfahrenen Spannung beider Prinzipien richtig gelebt werden. Nietzsche argumentiere, dass wir eine der griechischen Tragödie verwandten Kunst bedürfen, denn nur eine solche Kunst könne eine tiefere Erfahrung des Lebens bzw. der Welt vermitteln. Denn nur eine echte Kunst kann an Grenzerfahrungen des Daseins wie Liebe oder Tod heranführen und zugleich vermöge nur sie als Kunst, Spiel oder schöner Schein das Leben über den Schmerz alles Lebens zu trösten. Re-signation – Exposition des Subjekts Böhler unterschied zwei verschiedene Arten des Bei-Sich-Seins: Zum einem den Moment, in dem ich mich selber kontrollieren kann versus der Moment der Aushändigung. Im Moment der Aushändigung muss das Subjekt quasi resignieren. Dazu Böhler in seinem Konzept zur Ringvorlesung: „In kreativ natürlichen Prozessen entgleitet dem Handelnden sein Handeln. Dieser nichtintentionale Handlungscharakter ist für artistische Prozesse konstituiv. Er stellt für performative Prozesse eine Chance und keinen Mangel dar.“7 Es handelt sich hierbei um eine gewisse Ambivalenz: Das einerseits ganz-bei-sich-sein geht Hand in Hand mit dem Moment der Aushändigung, die Begriffe „Kontrolle“ und „Öffnen“ stehen dicht beieinander. GUMBRECHT bezeichnet dies auch als den „Moment der Doppelbelichtung“, der gleichzeig als „Moment der Anmut“ im Sinne von KLEIST gelten kann.8 6 Vgl. Helferich 1998: 349 sowie Heinz 1999: 7-10 7

Böhler 2008, online unter http://homepage.univie.ac.at/arno.boehler/php/?p=72 [abgerufen am 15. 03. 2008] 

8

Vgl.  Böhler 2008, online unter http://homepage.univie.ac.at/arno.boehler/php/?p=72 [abgerufen am 15. 03. 

2008]

Es erscheint eine paradoxe Situation zwischen dem Handeln und der Frage, wie das Handeln gelingt. Böhler erläuterte: Wenn in einem kreativen Prozess der Akteur weiß, dass er das Gelingen seines Handelns nicht selber produzieren kann, er also nicht alle Faktoren selber in der Hand hat, entsteht ein ästhetischer Moment. Böhler bediente sich hierzu eines Beispiels: Wissenschaftliche Experimente finden in Labors, also in künstlicher Umgebung, statt. Es geht darum, unberechenbare Faktoren permanent zu reduzieren. Warum eigentlich macht man diese Dinge nicht einfach unkontrolliert in der freien Natur? Natürlich weil das gefährlich wäre und man die Bedingungen nicht im vorherein definieren kann. Die Logik kreativer Prozesse funktioniert genau umgekehrt: Wie kann ich mich den unberechenbaren Faktoren öffnen? Wie kann ich dem Spiel des Zufalls kreative gerecht werden? Wenn trotzdem etwas gelingt, dann ist etwas geglückt. Der Moment der Grazie Wenn eine Performance gelingt, obwohl die Akteure die Bedingungen der Möglichkeit des Gelingens der Handlung selbst nicht in der Hand haben, dann wird ein solches Gelingen zum Glücken. Etwas wird dann Ereignis, es gelingt, obwohl es von den Akteuren selbst nicht „machbar“ war.9 Oder im Sinne NIETZSCHES: Wenn etwas gelingt, dann glückt es und es stellt sich ein Gefühl der Dankbarkeit ein. GUMBRECHT nannte die Folge eines solchen „unverdienten“ Gelingens in Anklang an KLEISTS Marionettentheater „Grazie“. Grazile Ereignisse sind Ereignisse, die drei charakteristische Momente zeigen: Dankbarkeit (Grazie/Grazie mille!), ein Glücksmoment (Grazie, „Gnade“), ein Moment der Stimmigkeit, in dem wir uns inmitten der Kultur mit der „Natur“ plötzlich in Übereinstimmung und Einklang befinden (Grazie/Anmut).10 Böhler wies darauf hin, dass „Glück“ von dem mittelhochdeutschen Wort „Gelücke“ stammt, es erscheint also ein Moment des Freiraums zwischen den Beteiligten, eine Öffnung (Vgl. franz.: oeuvre, ouffrier). Durch ein Werk entsteht somit eine Öffnung. Der Moment, wenn das Leben dynamisch wird, wenn eine Art Lücke aufspringt, hat was beglückendes, methodisch ist ewas in Gang gekommen. Diese Lücke ist jedoch nicht intentional machbar, zunächst muss erstmal etwas außer sich geraten, eine Art von Kontrollverlust stattfinden. So zitierte Böhler abschließend ADORNO, der meinte, manchmal scheine es so, als würde es auch in der Kunst darum gehen, Ordnung zu schaffen, dabei gehe es doch genau darum, in der Ordnung Chaos zu entdecken uns somit etwas in Bewegung zu bringen. 9

Menke 2008, S. 189-206 

10

Gumbrecht 2009, zit. nach http://homepage.univie.ac.at/arno.boehler/php/?p=72 [abgerufen am 15. 03. 2008] 

QUELLEN Böhler, Arno (2008): Konzept zur Ringvorlesung. Online unter http://homepage.univie.ac.at/arno.boehler/php/?p=72 [abgerufen am 15. 03. 2008] Friedrich, Heinz (1999) (Hrsg.): Friedrich Nietzsche: Philosophie als Kunst. Eine Hommage. München: DTV. Helferich, Christoph (1998): Geschichte der Philosophie. Von den Anfängen bis zur Gegenwart und östliches Denken. München: DTV. Taureck, Bernhard H. F. (1999): Nietzsche -ABC. Leipzig: Reclam-Verlag.

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